同人文集：同人文集包括壁纸吗

蔡涛｜本文写作得到了哈佛燕京学社“艺术史培训项目”（2011-2012年度）以及2011年度国家社科基金艺术学项目“民国时期的美术社团研究”（11BF409）的资助。

 

蔡 涛中国美术学院美术史博士，广州美术学院艺术与人文学院副教授，硕士研究生导师。

国家的艺术家：政治部第三厅与黄鹤楼大壁画本文写作得到了哈佛燕京学社“艺术史培训项目”（2011-2012年度）以及2011年度国家社科基金艺术学项目“民国时期的美术社团研究”（11BF409）的资助，也是对本人的博士学位论文《1938年：国家与艺术家——黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术运动的转型》（2013，中国美术学院）第一章内容的改写。

论文在写作过程中承蒙诸位师长和朋友提供意见，谨向李伟铭、洪再新、汪悦进、李军、李清泉诸位教授致谢！2 0 2 0 年文 章 目 录一、抗战流徙与艺术家谋生二、政治部第三厅的组建——周恩来、郭沫若与田汉三

、第三科——战时艺术家的军事化组织四、美术工场与黄鹤楼大壁画五、朝野之间：全国美术家组织建立与领袖图像的流行六、艺术家的流散与政治化区域划分演员四亿人，战线一万里全球作观众，看我大史战[1]          。

——田汉我们要牺牲一己自由求民族之自由，牺牲一己之生命求民族之生命[2]       ——郭沫若我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们[3]——马歇尔·麦克卢汉一、抗战流徙与艺术家谋生1937年中日战争的全面爆发，在中国沿海地区究竟制造了多大规模的难民潮，学界至今尚无定论，但显然，这场发生于80年前的战争，与先前民众所体验过的战乱有着明显区别。

美国学者麦金农描述了这场旷世灾难的突发性：从东北到华南，中国在同一时间受到日军的进攻，在不到一年的时间里，日军就控制了中国的21个省份由于日军海陆空部队联合作战，其推进速度之快、波及地域之广，中国民众感受到了前所未有的恐慌。

日军的目的非常明确——通过速决战让中国军民在恐惧中丧失抵抗斗志在战争开始后的半年内，日军在进攻与占领中国领土的过程中滥杀无辜，造成了中国历史上最大规模的难民潮1937-1938年间，根据国民政府的保守估计，至少有6000万人在逃亡途中。

而集中了中国经济命脉的沿海地区发生的难民潮，主要发生在1937年秋天伴随着持续了3个月的淞沪会战，中部沿海地区大量的难民沿着长江向西部逃亡，恐慌之中，约有1600万人逃离了南京-杭州-上海战区[4]1938年暮春，武汉人口从100万骤增至150万，难民大量地涌入，这座城市因为战灾呈现出非同寻常的繁荣景象，作家老舍描述了身处现场的感受：“香烟与洋车像飞也似的往上涨价，人们与前线失利的消息一齐往武汉来”，“机关找房，人们找房，伤兵要房，流亡的人们到戚友处分房，房子问题成了最严重而没法解决的问题。

紧跟着，首都陷落，人是越来越多，物价飞涨，洋车夫扬眉，各旅馆门首都贴起了‘客房已满’的条儿；饭馆、澡堂、轮渡，日夜总是满满的人；到处墙壁上贴着寻人的字条，报纸上一串串的寻人广告；街上满是人：伤兵，难民，学生，闲员，南京、上海的贵客，都在街上走，磕头碰脑的遇到熟人。

同时，武汉防空的设备开始动手修建，敌机来袭的次数渐渐增多从迁都到年底，是这里最杂乱的时期，一切都在动，挤，乱，全无办法逃来的人带着一肚子委屈，死里逃生，至此又遭受多少困难；原来在此为商作贾的，拿定主意，乘机会赚钱。

于是，首都虽陷，各个人只顾为自己打算，国事可暂不过问首都陷后，继以济南、青岛，先来的还没疏散开，后来的又接踵而至，人浪起伏，声势且大于长江的浩浩烟波”[5]（图1）

图1 张乐平《武汉的神经麻木症》，采自《抗战漫画》1938年第5期沿海富庶城市的知识分子、艺术家也加入了难民人潮之中，即便顺利逃离了战区，他们仍然面临着很多不可预计的困境，尤其是迫切而有限的谋生手段；另一方面，对于绝大多数知识分子而言，他们希望能够以一技之长参与到这场仓促到来的卫国战争中。

而伴随着战局的蔓延，集中于东南沿海的党政军各部和大批抗战物资也开始向中国西部的内地省份大规模迁移，武汉和重庆成为了指导抗战的腹心城市尤其是武汉，因军事委员会临时设立于此地，吸引了大批文化人前来参与抗战宣传工作。

[6]在这个全局性的流徙过程中，艺术家们作别了往日宁静的生活1937年八·一三事变之后，上海美专已经无法正常开课[7]留在上海不仅意味着可能遭遇敌人的侵凌屠戮，同时也意味着经济来源的紧缩甚至是切断在文艺界随之掀起的参与抗战的热潮中，越来越多的艺术家离开上海，加入宣传救亡的行列。

其中尤为引人注目的是叶浅予率领的救亡漫画宣传队8月30日，叶浅予、张乐平、胡考、盛特伟、陶今也、梁白波、席与群等七人从上海西站出发，途经首都南京、镇江、南昌、汉口等地，沿途绘制大批布画、招贴、漫画，成为一支活跃的战时宣传小分队[8] （图2）。

图2 漫画界救亡协会所属漫画宣传队成员离沪前在西站留影，1937年8月31日右起：张乐平、梁白波、胡考、特伟、席与群、陶今也、叶浅予，采自《抗日画报》1937年第3期在舆论空间，“改造读书人”的言论开始浮出水面，“知识分子到重要关头有什么作用？”“读书人若不肯自己改造，读书人无用，读书人若不肯自己改造，读书人准备灭亡”[9]。

形势当前，上海美专的洋画教授倪贻德（图3）也作出了积极回应10月2日，左翼媒体《救亡日报》[10]发表了倪氏的文章《全面抗战中艺术家的工作》，对于漫画木刻作者的积极行动，他给予了高度评价：

图3 倪贻德（1900-1970），家属提供自从我们的英勇壮烈的全面抗战开始以来，……前线忠勇的将士，浴血抗战，视死如归，给侵略者以莫大的打击而其他各面的同胞，也都努力于抗战时期的工作，……但是我们再回顾我们的艺术界，却不得不自愧过于沉默了。

除了少数的漫画家木刻家在发挥他们的尖锐的笔枝之外，许多洋画家、国画家，大都是消声匿迹，没有一点动态固然在抗战时期，艺术是不能像大炮飞机的可以发挥杀敌的威力，但这次的抗战既是全民的动员，那么艺术家也当尽其一部分的能力，参加到战争中去的。

此文发表后立即引来积极反馈，版画家力群在1938年1月9日汉口版《大公报》上撰文描述了艺术界权势消长的新方向，“自‘八·一三’神圣的民族解放战争展开后，说也奇怪，我们艺术界的‘大师’之流们，就消声匿迹了。

平时不放在他们眼里的漫画家和木刻家，代替他们站在岗位上了”倪贻德在《救亡日报》上的言论，被力群加以引述并称扬——“这真是倪贻德先生的有良心的话”而对于那些“销声匿迹”的艺术家们，力群的语气坚定而冷酷：“真的，历史的巨轮是最公平而无情的，一切的‘吹牛拍马’‘连骗带吓’‘帮闲扯淡’者们，待得大时代一旦展开，没有一个不被它碾得粉身碎骨的。

”[11]一扬一抑间，美术界的发展大势已然判定：“必先要求独立解放的新中国整个的自由，才能享受艺术上的自由”[12]倪贻德显然不想加入“销声匿迹”者的行列，当然，此时他更迫切的是需要找到一份工作1937年11月初，倪贻德离开上海，只身前往武汉[13]。

逃难途中，上海美专同学录中的通信地址发挥了关键作用——刚刚到达武汉，倪贻德找到了学生汪仲琼（1909-1969），师生二人便一同寄宿于一家电影院内年底，倪贻德转往重庆，找到了学生王琦（1918-2016）[14]。

在重庆期间，他们一同前往西南美术专科学校谋职，该校校长万丛木（1899-1971）也是美专校友，但无功而返无奈之际，倪贻德曾有过赴前方当战地记者的想法[15]为了谋职方便，倪贻德甚至冒充身份登记过中苏文化协会。

奔波数月的唯一成果，是倪氏通过拜访美专同学、教育部部长陈立夫夫人孙禄卿获得的[16]， 孙向他推荐了国立编译馆的职位，但1938年4月间，当国立编译馆向倪贻德正式发出聘书时，他已经在新成立的国民政府军事委员会政治部第三厅找到了一份不错的工作[17]。

二、 政治部第三厅的组建——周恩来、郭沫若与田汉1937年底，随着上海、南京的相继失陷，日方发出“近卫声明”， 拒绝将南京国民政府作为谈判对手，中日通过外交斡旋的和平方案由此破灭与此同时，国共合作的抗日民族统一战线，在苏联的幕后推动下，得到了进一步巩固，实现民族团结的呼声空前高涨。

1937年12月26日，由国共两党组成的、经常协商各种问题的组织——两党关系委员会在武汉成立，双方约定每五天见面两次，全面走向合作机制中共方面实际推进两党协商机制正常化的，是1937年12月23日在武汉成立的中共中央长江局，由周恩来、王明、项英、博古、叶剑英、董必武、林伯渠等七人组成，直至1938年10月被撤销，这个机构，不仅负责与国民党的直接联系与谈判，同时指导着当时南部中国各省区的党务工作[18]。

1938年3月，中共中央在延安召开中央政治局会议，这次会议批准了周恩来、王明提出的加强与国民党建立抗日统一战线的方针，武汉一时间成为了当时国民政府的权力中心地带[19]1938年2月19日，国民政府军事委员会将第六部恢复为北伐战争时期的政治部，广泛吸纳宣传人员。

政治部的领导层由多党派人士组成，部长由蒋介石倚重的国民党军事将领——此时主政湖北兼任武汉卫戍司令部总司令的陈诚（1898-1965）担任，副部长是中国共产党代表周恩来（1898-1976）（图4）以及第三党——农工民主党的领袖黄琪翔（1898-1970）。

政治部下设的第三厅，是其核心部门，主管政治宣传，厅长特别聘请了刚从日本秘密归国的郭沫若（1892-1978）其下分设五处、六处、七处，每处设三科艺术家们集中于由田汉（1898-1968）领衔的第六处——艺术宣传的专职部门。

第三厅最初的办公地点设于武昌昙华林

图4 周恩来在汉口八路军办事处，罗伯特·卡帕摄，1938年，纽约国际摄影中心藏政治部第三厅最初拟定的聘用名单，反映了国民政府建立抗日统一战线的政策构想第三厅厅长：郭沫若副厅长：范寿康、范扬办公室：阳翰笙。

第五处：处长胡愈之，负责一般宣传一科：科长徐寿轩，主管文字编纂二科：科长张志让，主管一般宣传三科：科长尹柏休，分工印刷发行抗敌宣传队第六处，处长田汉，负责艺术宣传一科：科长洪深，负责戏剧、音乐孩子剧团团长：吴新稼。

抗敌演剧队二科：科长郑用之，担任电影制作发行电影放映队三科：科长徐悲鸿，负责美术宣传漫画宣传队第七处：处长范寿康，负责对日宣传和国际宣传一科：科长杜国庠，担任日文翻译二科：科长董维键，担任国际宣传三科：科长冯乃超，担任对日文件起草[20]。

从这份名单可以看出，国民党政权不仅力邀周恩来、黄琪翔这样的反对阵营领袖入盟，对于被当局通缉十年之久的郭沫若，以及战前曾被政府拘禁的异见人物（田汉、阳翰笙此时已秘密加入中国共产党），曾经与南京政权的反对势力——桂系军阀私交密切的徐悲鸿等人，也都诚意相邀[21]。

三厅正式编制300余人，加上各附属团队，以及各处、科、室的编外人员等，约有两千人左右，由于这些文化界知名人士的到来，三厅实际上成为了战时中国的宣传引擎，武汉也名副其实地成为了文化中心新成立的政治部被赋予了以下职责：一、关于陆海空军之政治训练事项；二、关于国民军训、民众组训及战地服务事项；三、关于宣传及政治情报事项。

政治部部长陈诚接受军事委员会委员长之命与总参谋长、副总参谋长之指导，综理全部事务，监督所属职员及机关而担任副部长的周恩来、黄琪翔，职责是“辅助部长处理部务”[22]在作战连连失利之际，蒋介石对宣传动员工作给予了高度重视，他提出的口号是“宣传重于作战”、“精神重于物质，一物要作二物用，一人要作二人用，一弹要作二弹用，一日要作二日用，全在于精神辅助物质之不足”，宣传工作被提升到一切工作的开端以及动员全国民众最犀利的武器。

这项中心任务，要求发动一切抗战力量去争取战争的胜利国民政府的期待是，如果宣传工作能顺利展开，不仅可以鼓舞作战的士气，人民得以团结，同时也能赢得国际同情，以及瓦解敌方意志[23]政治部主导势力虽然在国民党一方，但部长陈诚的主要精力在战场作战，中共领导人周恩来在这个机构中发挥了重要的领导和协调作用[24]。

虽然蒋介石、陈诚对与中共合作一事始终保持警觉，但在抗日统一战线的前提之下，也不得不给予周恩来一定的行事许可权而周既以中共中央代表的身份加入政治部，其核心目标便是加强中共的影响力，使得中共在抗战的主张得以最大程度地展现。

在三厅的日常工作中，周恩来极为倚重两个人物，一位是厅长郭沫若，另一位是第六处处长田汉1927年国共分裂之际，郭沫若秘密加入了中国共产党，并遭到国民政府的通缉10年之后，郭沫若舍弃了在日本的家庭，秘密归国，并受到蒋介石和陈诚的礼遇。

在陈诚的眼中，郭在知识分子和爱国青年中有着普遍的感召力，是一个难得的“富于情感血性”的专才[25] 当然，对国民党而言，此时的郭沫若还是一名曾被开除党籍的前国民党员（1927年时尚属国民党左派），他从日本的秘密归国也由国民党方面安排，并在其归国后迅速撤销了对他的通缉，但仍未恢复其国民党党籍。

中共也极为看中郭氏此时的无党派身份，而周恩来对郭沫若的倚重和信任，也是郭氏最终同意就任的关键因素陈诚所看重的“情感血性”以及“个人才华”，的确是1938年这场席卷文化界的动员大戏的内驱力，而郭沫若作为前后两次政治部的核心人物，以及在文艺界的威望，使他成为了领导这个战时宣传机构的不二人选。

在武汉街头，人们经常能看到这位听力迟钝的诗人充满热情的演讲（图5）在新成立的第三厅，郭沫若领导下的年青艺术家们，也时刻受到这位富于艺术家和学者气质的领导的感染和激励

图5 政治部第三厅厅长郭沫若在武汉街头演讲，1938年，采自《武汉通史·图像卷》，武汉出版社，2006年作为主管艺术宣传的官员，田汉是为1938年的武汉街头注入无穷能量的另一位灵魂人物（图6）他把武汉的街头空间和仪式化的游行示威，当成史无前例的史诗作品进行构思[26]。

与郭沫若以文字写作的专长有所区别，田汉更擅长将街头剧、音乐、美术、电影等现代视听媒介进行即兴的现场调度我们将在下文中看到，武汉街头沸腾的宣传周现场，创立了一种跨媒介、跨阶层、跨党派的以政治总动员为目标的街头艺术模式，这是一次前所未有的艺术宣传实践。

图6 政治部三厅第六处处长田汉，采自《今日中国》第1卷第3期，1939年三厅的开幕大戏，是由周恩来、郭沫若、田汉三人主持设计的一次动员活动——扩大宣传周，这是抗战以来，在国统区展开的第一次大规模的抗战宣传活动。

周恩来为宣传周拟定了明确的政治目标——尽量揭露敌方的残暴和弱点，庆祝我方的胜利成果，鼓励和慰劳前方抗战战士，尊敬和优待受伤军人及抗战将士家属，动员全国民众实行参战和拥护抗战建国纲领，巩固国、共两党及其他抗日党派的团结，以保证和争取更大的胜利，来粉碎敌人的二期进攻计划。

对于宣传的具体方法，周恩来从文字、口头和艺术等三个方面，阐述了他的意见：“第一，在文字宣传上，要力求具体、通俗和生动要多宣传敌人残暴与我军作战的具体事实，要多列举敌我兵力与我军胜利的具体统计，要多叙述伤残战士的英勇与难民难童的惨状，以唤醒和激发武汉的民众。

怎样才能通俗？要注意各阶层民众觉醒和了解程度的不同、情绪的差异，写出易于触动他们的个别口号标语、歌曲和小型传单，特别要注意使用易于他们了解的文字怎样才能生动？要改变屡行不变的出特刊、请题词的老办法，要改变文字宣传的格式；在报纸杂志传单上，要尽可能地使文字与插画配合，统计与图表配合，战况与标图配合，胜利与照像配合；在街头标语上，要多用易于使人记忆的语句，易于引人注意的颜色，并放在易于触目的地位。

第二，在口头宣讲上要力求普遍、通俗和扼要怎样才能普遍？要多动员武汉团体学校和部队组织若干宣讲队，划分武汉三镇及其近郊为同等数目的宣传区域，使每个宣讲队在其所担任的区域，在宣传周内，向每条街道每个工厂学校都能宣讲一次。

要使每个宣讲队都能依照宣传大纲的范围，定出自己宣传题目和演讲大纲，每次每人最好只讲一两个问题，时间要短，内容要精彩，说话要干脆而有鼓动性，务期获得宣讲预期的效果第三，在艺术宣传上，要更加普遍、深刻和激越感人。

怎样才能普遍？要使各剧团、各电影放映队能不取任何报酬地分配到各个伤病医院、难民难童收容所、近郊兵营学校中去露天演映，要使各歌咏团能出动到、漫画能张挂到各个公共场所及交通要点怎样才能深刻？不论演剧、漫画、放映电影，都要使人听了看了永不能忘。

怎样才算激越感人？要使看戏的、听唱的感动得当场落泪，兴奋得矢志报仇，有钱的掏钱应捐，有力的报名杀敌”在针对敌方的宣传方法中，周恩来的发言更为具体：“要使这次抗战宣传，扩大到敌人占领地区和敌人队伍中去我们要编印慰藉和勉励我们自己同胞的宣传品，要编制动摇和瓦解敌伪官兵的传单、画报、标语、口号。

藉着隐藏的活动、空中的飞机、战场上的宣传队、喊话队、游击队，以及顺着江河下流的刻了字的木板木片，散布到敌人占领区或敌人部队中去”[27]可以看到，中共在反围剿战中积累起来的游击战术和宣传手段，在一定程度上融汇到了这份动员令中，既从战争宣传的政治高度，更基于媒介特性的实际操作，进行了有效动员。

最终确定的实施方案，别出心裁，宣传周的每一天，都以独立媒介的名义进行命名这一设计既保证了艺术家们充分展现专业特长——能以自己最擅长的宣传媒介直面街头的民众——他们将在现场直接评估宣传方式的动员效力，同时，也在实际操作中以媒介混交的方式扩大了宣传效应。

武汉的总动员现场，对艺术家最大的震撼，莫过于在实体空间的现场创作和体验中，扭转了对现代艺术的创意形式和价值认同——从原来封闭的展览空间转向露天的街头空间，展示和观看的空间和内容调整，对艺术家的刺激是极为强烈而深刻的——个体的创作成果即刻面对数十万民众，这样的观众规模和交互感应，战前显然是无法想象的；同时，宣传周的日程设计还预想了层层递进的宣传效应——从文字逐渐向听觉、视觉和联觉扩展[28]，不断推进放大宣传效能（图7）。

这一设计的整体性效果使得这场混杂着恐惧和亢奋情绪的街头游行，演变成了一场持充满仪式感的革命节日而这一街头宣传模式并非是战时中国的发明，1920年代的苏联，街头的游行和壁画、木偶剧、表演、诗朗诵、音乐、电影等综合艺术形式的配套化宣传模式就已经走向成熟[29]，此后纳粹治下的德国更是将之推向极致[30]，随着世界反法西斯战争的全面铺开，这一模式也在西班牙等欧洲国家展开，而1938年4月间的武汉，则见证了这个全球性模式在中国的迅速蔓延。

图7  1938年4月7日起汉口举行第二期抗战扩大宣传周，采自《东方画刊》创刊号，1938年6月1938年4月7日，扩大宣传周举行了开幕典礼开幕当天是“文字日”，三厅工作人员向现场的民众和国际人士发布由政治部及各新闻机构印发的各类文字宣传品（图8）。

图8 武汉举行之第二期抗战扩大宣传周开幕时 全体合唱《义勇军进行曲》1938年4月7日，采自《中华》第67期，1938年次日为“宣讲日”，各界组织之宣传队，共计2300余队，按照集合地点，从上午8时起分别动员出发，在武汉的难民所、医院、工厂及附近乡村，武汉街市、轮渡码头、茶楼等处演讲，歌咏队也参与了表演，各团体分别召开座谈会，讲演抗战胜利情形。

而政界、文化界人士冯玉祥、于右任、陈铭枢、鹿地亘、郭沫若、沈钧儒、甘乃光等十余人，分别在武汉各商会、青年会、民教馆、省党部等处，发表了公开讲演，晚间再次由郭沫若广播讲演，及歌咏广播[31]4月9日为“歌咏日”，上午九时在汉口中山公园举行了广场歌咏，由武汉三镇所有歌咏团体大合唱，闭幕后举行歌咏行列，由中山公园出发，经中正路、民族路、民权路、江边、五族街、湖北街、中山路至市商会门口散会，沿途有合唱及化妆歌咏等。

晚七时在光明大戏院举行歌咏大会，节目有数百人大合唱、各歌咏团体合唱及名家独唱等，国民党副总裁汪精卫参加了晚上七点的对民众广播4月10日为“美术日”，下午七时许，在武昌黄鹤楼集合，举行美术歌咏火炬游行大会，参加的民众军人达万余人，汉阳门一带交通为之阻塞。

出发前，游行队伍在武汉的地标性空间——黄鹤楼城头举行了开会式，由郭沫若报吿举行美术歌咏、火炬游行大会之意义田汉领导游行队伍高呼口号，并由全场歌咏人员合唱《义勇军进行曲》《救亡进行曲》《大刀进行曲》等歌曲。

上午8时，队列开始出发，行列绵亘里许，民众手执火炬，鸣锣击鼓，沿途观者如堵在游行结束后，举行了水上歌咏大会，艺术家们的大幅漫画作品被火光映照，沿着江面与岸上的人群一路沸腾，直至夜半队列始散去《新华日报》对当时的盛况进行了详细报道：

鲁南的空前胜利，集齐了全武汉民众欢欣鼓舞的狂潮第二期抗战扩大宣传周举行了美术、歌咏火炬游行大会当残阳还挂在西天的时候，武昌汉阳门一带已像潮水一样地涌来了千千万万的人群，纷纷挤上黄鹤楼头在黄鹤楼的台阶上，张着两面硕大的党国旗，中央竖着一丈高的五彩总理遗像和蒋委员长画像。

两旁搁着数百幅色彩鲜艳的宣传画，表现着敌人的残暴，我军的英勇，民众的热烈拥护抗战……霎时间，探照灯放射了万丈光芒，把古老的黄鹤楼饰上了一层□色的光辉吧；军乐队奏起了震人心弦的进行曲大会开幕了：主席郭沫若厅长以他那洪亮的雄壮言词掀起了海啸般的反响。

千百人的掌声应和着他的激动的演讲：“为了保证我们的胜利，我们要有钱的出钱，有力的出力，要把我们的生命都贡献给民族国家！”接着合唱救亡歌曲：“起来，不愿做奴隶的人们！……要打倒日本帝国主义不，把旧世界的强盗杀光！……维护中华民族，永作自由人！”的歌声震撼着整个的黄鹤楼。

游行开始了，亮起了无数的火炬，晃动着，照耀着，更燃起了群众的狂欢与热情数十幅被敬爱的将领们的画像，各各以特殊的姿态出现了：庄严神武的蒋委员长，魁梧威严的冯副委员长，英俊文雅的陈部长，朴素慈祥的朱德将军，以及李、白、何应钦、邓锡侯、张治中诸将军……数百盏花灯点缀在火炬的中间，飞机灯，铁甲车灯，国旗灯，巨大的宣传漫画灯，形形色色，完全表现了国防灯彩的特色。

两辆大卡车，安置着发电机，探照灯，扩音器，诚如政治部的一位先生所说，作成了“机械化”的宣传队密密层层的观众以巨雷般的拍掌声、喝好声迎接着这又绮丽又壮烈的盛大游行，嘴角上浮着胜利的欢笑行列像条火龙似地通过繁盛的中正街，平□路……再由胡林翼路回到汉阳门码头。

无数的群众潮一样地跟踪着行列激昂的歌声响彻了云霄庆祝“鲁南胜利！”“慰劳前方将士”“有钱的出钱，有力的出力！”卡车扩音器里每一声口号播送出来，立即引起了群众的相应群众们跟着，跳着，挥动着拳头，热情奔腾得好似要从胸坎里崩裂出来似地。

到十点钟，一队队火炬花灯下了船，开始了水上游行几百条船在江中展开了一个美丽的场面：火光灯影映在水面，救亡的歌声更与滚滚的江潮溶成了一片争自由的吼声[32]这是一次空前的动用多种媒介以增强宣传效果的实验，从民间纸扎艺术，到最先进的“机械化”设备，组织者动用了一切可能的宣传手段，据说，在火炬歌咏大游行中，在江面上还播放了抗战影片。

[33]“美术日”同日还在武汉各处举办了品类丰富的美术展览会，其中包括了“张善孖正气歌图像展览会”“廖冰兄抗战连环漫画展览会”“抗战漫画标语印刷品及大布画展览会”等，而各抗战宣传队，在美术日也继续出现在武汉三镇街头各处宣讲，航空委员会宣传队举办的化装流动宣传队，则利用卡车至各处宣讲[34]。

4月11日为“戏剧日”，一连数日在汉口新市场以及大舞台举行了京剧抗敌联合公演，30余个戏剧团体分别在青年会、民教馆等处露天公演，武汉的各大报纸都推出了戏剧特刊      4月12日，宣传周以“电影日”收场，三厅组织了两台巡回放映车，各处巡演。

在扩大宣传周内，每天在武汉街头各重要地段放映抗战影片，并播放抗战歌曲“电影日”当天，汉口各大影戏院还放映了抗战影片[35]宣传周举办期间，适逢中国军队在台儿庄对日军作战告捷，消息传至武汉，更引起军民的激昂反应。

对于当时的盛况，郭沫若在抗战回忆录《洪波曲》中作了热情回顾：“七号，消息传播开来，当天把那火炬游行提早举行，真个是家家庆祝，人人称贺，参加火炬游行的，通合武汉三镇，怕有四五十万人特别是武昌的黄鹤楼下，被人众拥挤得水泄不通，轮渡的乘客无法下船，火炬照红了长江两岸。

唱歌声、爆竹声、高呼口号声，仿佛要把整个空间炸破”[36]田汉将“水上火炬大游行”看作是他在武汉三厅期间“最有趣”的业绩：“上自黄鹤楼江面起，下至汉口下游止，但见千万火炬，将江水辉映成一条光明灿烂的金龙。

另有美术抗战漫画数百幅，在电光反射下，微微毕露，又美观，又有意义” （图9）在一首诗歌中，他更将之理解为北伐时期革命政治宣传的伟大复兴，黄鹤楼前见证的是现代中国革命与现代艺术完美结合的一个历史性起点：

图9 扩大宣传日之美术日，美术歌咏火炬游行大会漫画牌行列出发时之情景，中立者为郭沫若，1938年4月10日采自《抗战漫画》第9号，1938年  人海人山杰阁前，  歌声电炬起楼船，  江头野老低声问，  盛况何如北伐年？[37]

漫画家叶浅予也在回忆录中描述了当时的“幸福”体验：三厅各处全部动员，组织各界群众在黄鹤楼下蛇山矾头长江岸上开群众大会会场上旌旗招展，欢声雷动，郭沫若站在台阶高处，以其洪钟大吕之声，向群众发表演说长江上的大小轮船与快艇汽笛喇叭齐鸣，我站在漫画宣传队队伍中，联想起三国演义中刘备、孙权两家联盟，火烧曹操十万水军。

那种冲天气概，感到无限豪情，浑身是劲晚上回到驻地，和队员们畅谈下午的豪迈气派，谁都觉得中国虽弱，只要全民动员起来，拧成一股劲，这个弱就会变成强……我们有幸，在国共合作的第二阶段里，得以发挥我们的聪明才智和浑身气力，为保卫祖国作出贡献，真是幸福。

[38]叶浅予所谓“有幸”和“幸福”，反映了艺术家们当时普遍的心境，借用一位研究者的比喻——“一个英雄主义的新时代似乎在中国渐露曙光”[39]换言之，这个新时代在街头实体空间和跨媒体的技术层面上，实践了知识精英和大众之间国家认同和民族情感的共建互通。

尽管艺术大众化的问题从1920年代末期就伴随着左翼文化的崛起成为了艺术界的发展风向标，但包括田汉、叶浅予在内的文艺家们，对此问题的认知和实践能力仍然是有限的而大众艺术观本身所具备的苏俄背景，更使得左翼知识分子与政府之间处于紧张的对峙关系。

1938年的武汉却使得“艺术大众化”获得了发展的新契机，在三厅的有效组织下，艺术家的创意资源和艺术媒介的效能得以高度整合，街头游行被施以高度的的互动性，艺术家们得以面对全新意义的“民众”和“大众”——战前，左翼文艺运动面对的主要是在校学生和少数识字阶层，而在1938年的武汉三镇，除本地居民外，还包括了还包括有沿海、周边地区的难民，这里不仅聚集着政、军、文各界不分政治派别的精英人士，亦包括来到武汉声援中国抗战事业的众多国际人士。

在艺术家们的作品被民众簇拥着前进的时刻，在江面、江岸人群被相向移动着的火光与漫画映照的时刻，在满城高呼“中国不能亡”的时刻，在国际人士纷纷注目于中国反法西斯主义的呐喊和举措时，这种关于“平等”“民主”“独立民族”和“世界主义”等诸多理想价值的瞬时兑现，就为艺术家们迎来了现场的崇高体验。

和战场上被赋予重任的将士们相类同，艺术家在这个危机时刻也被“英雄”和“时代先锋”的光环所激励，如叶浅予在回忆中提及的情形，艺术家们唯有用“幸运”和“幸福”这样情感化的措辞，方能形容这一刻的崇高体验现场的民众也直观地感受到了这种迥然不同的宣传效果，如果把国民党每月例行的总理纪念周，或是三民主义青年团的动员会现场，与扩大宣传周作一比较的话，前者更拘泥于党义和忠义的政治说教，在集会形式上也以枯燥、呆板的列队、口号为主，而后者则充分动员了个体的主动参与意识。

可以说，这是富有革命浪漫主义气质的艺术宣传模式在中国首次展开这样大规模的运动实践，而在抗战后期，田汉又将这一模式移向另一个抗战文化城——桂林[40]   三、 第三科——战时艺术家的军事化组织

图10 武汉民众参观抗战壁画,采自《亚细亚》（ASIA）杂志1938年第3期在这样一个盛况空前的总动员现场（图10），担任第三科代理科长的倪贻德有着怎样的心境呢？在一篇新闻报道中，他描述了这座战时首都的盛况：“战时的武汉完全可说是美术化了，整个的都市就宛如一个大的展览会场。

不论在街头，在闹市，在车站，在轮渡码头，到处都张贴着色彩强烈的，线条粗犷的宣传的招贴，布画、壁报、标语，以及大幅的壁画各团体的美术工作人员，像在竞赛地表现着艺术的伟大力量根据他们的经验，知道要供给前线军队以精神上的粮食，连环画的小册最受欢迎；农村中的宣传以张贴壁报和招贴为适宜，而在大都市中，却需要大幅的布画和壁画。

所以战时的武汉街头，几乎每一座墙壁，每一块看板，都被利用到了”[41] (图11)

图11 武汉的街头剧和宣传画，采自《亚细亚》（ASIA）杂志1938年第3期“北伐”后期，倪贻德曾在田汉的率领下，与上海的诸多文艺界人士前往南京，在国民革命军总政治部参加过政宣工作[42]在国共分裂的动荡政局中，倪贻德宣称艺术要在政治面前保持独立，不能沦为被动的“歌功颂德”的工具，他将这份在总政治部的宣传工作仅视作谋生的权宜之计[43]。

而抗战爆发后，倪氏论调则大为不同了：“如果那功德是值得歌颂，那么那种艺术便有它的伟大性存在这次的对日全面抗战，是为争取我们民族的生存权，保卫我们的祖国的战争，而且更是保卫全人类的福祉的战争我们前线的忠勇将士，以大无畏的精神，用血肉来换取我们民族的生存，这种丰功伟业，正是值得我们来描写歌颂，以做我们民族的永远的纪念”[44]。

国家利益至上，倪贻德的这段话反映了中国国民尤其是知识分子在战争危机下普遍而急切的价值转向但作为普通国民的倪贻德，和作为现代艺术家的倪贻德，显然存在着价值观的差异作为艺术家，他的关注点仍在于都市文化和艺术个性化表达的持续活力，战时武汉遍布的布画和壁画，在他的眼中，是美术展览会在都市空间中的转移——从室内转向了街头，而武汉不啻为艺术家们提供了一个前所未有的竞技与合作的展演平台，其着眼点在于艺术家在战时有了更大的作为空间。

通过以上海美专和决澜社为龙头的现代美术运动，倪贻德在美术界已经颇具影响力，与他的现代艺术价值观相匹配的，是他在政治上趋于中立的自由主义立场，他和盟友们很少主动接近当权者但这位自由主义者一旦进入战时官方体制，其身份和思想的矛盾性也就呈现出来了。

尤富戏剧性的是，时隔十年，他再次在田汉的直接领导下展开宣传工作和1927年的南京总政治部有着本质区别的是，此时的政治部已是国共二度合作、实现抗日统一战线的一个枢纽机关，政治派系的因素对艺术家的干扰已经大为减轻，叶浅予回忆了当时的情形：

我在1927年还是个刚满二十岁的青年，虽然也经过1925年“五卅”惨案的洗礼，懂得一点匹夫之责，然而对祖国前途该走向什么方向，却是糊涂的当蒋介石叛变革命，残杀共产党之际，我跟在朋友后面，前后参加了蒋记淞沪员警厅政治部和海军政治部的宣传工作，穿起了军装，背上武装带，还自以为是革命队伍中的人了。

1938年的叶浅予，却头脑清醒多了，知道中国该走什么道路，知道自己该怎么做一个正直的中国人[45]倪贻德担任领导的第三科中所聚集的，正是这样一群怀抱着强烈个性和爱国热情的年轻画家，其中不少人来自东京、巴黎、上海、杭州、武汉等地的艺术院校（多毕业于西洋画科），在战前，他们或许曾因为不同的政治理念而互不来往，但在三厅，他们是同仇敌忾投身卫国战争的宣传兵。

同时，这批年轻画家也是抗战初期覆盖大半个中国的流亡人群中的一份子，三厅为他们提供了相对安定的生活和创作条件，相对稳定的薪水，乃至与他们的履历相匹配的军衔不少艺术家在这里也经历了一次身份转换，从画坛的“在野派”，转变为国家公职人员。

这批年轻艺术家大都是在1938年4月初匆忙的招募过程中，经由不同的人脉渠道进入第三科的，并未经过严格的审核和筛选第三科原拟聘请徐悲鸿担任科长，但徐氏因故未到任3月下旬，[46]倪贻德闻讯来到武汉，通过决澜社成员段平右的介绍，[47] 他与郭沫若、田汉在昙华林会面，随即被任命为第三科代理科长。

根据倪氏的回忆，段平右的积极奔走，是他获得这一职位的重要因素[48] 但倪贻德与郭、田二人，从1920年代初期开始，就以创造社为纽带建立了密切关系，虽然在大革命时期因政治歧见而疏远，但此时对于郭沫若、田汉而言，吸纳这位创造社的旧友加盟三厅，也未使不带有统战的积极意味。

而一经入职，倪贻德也开始积极招募同事，经他介绍入职的科员，如周多、王琦、丁正献、汪仲琼、韩尚义等人，清一色是上海美专的教员和学生（见下表）政治部三厅六处第三科（美术科）及漫画宣传队成员一览表[49]姓名

学历就职前略历与决澜社的关系留学国及机构第三科身份介绍人倪贻德（黄）上海美专上海艺专、上海美专教授决澜社发起人日本，川端画学校代理科长段平右周多（黄）上海艺专上海美专教员决澜社社员日本，日本大学艺术科[50]

科员倪贻德段平右（黄）上海艺专武汉，不详决澜社社员日本，日本大学艺术科科员田汉王式廓（黄）上海美专东京美术学校肄业日本，东京美术学校科员汪仲琼（汪支俊）（黄）[51]上海美专武汉，汉阳兵工厂职工子弟学校教务主任。

科员倪贻德王琦上海美专重庆，待业科员倪贻德丁正献（黄）上海美专重庆，待业科员倪贻德韩尚义（黄）[52]上海美专科员倪贻德吴恒勤（黄）[53]上海美专、巴黎国立高等美术学院上海新华艺专西画系主任、政训处艺术股中校股员

法国，巴黎国立高等美术学院研究员冯法祀（黄）中央大学艺术系不明科员徐悲鸿力扬国立杭州艺专不明科员李可染（黄）国立杭州艺专不明科员卢鸿基国立杭州艺专湖南沅陵科员力扬、常任侠罗工柳[54]国立杭州艺专湖南沅陵

上尉服务员力扬、常任侠力群国立杭州艺专安庆省立第一民众教育馆科员马达周令钊（黄）武昌艺专湖南省抗敌画会科员田汉吕霞光上海艺术大学、巴黎国立高等美术学院候任科长刘文杰军委会政训处少校股员研究员龚孟贤（黄）

军委会政训处少校股员研究员华以松军委会政训处上尉股员研究员沈同衡（黄）军委会政训处科员翟翊（黄）上海新华艺术专科学校长沙科员张友慈长沙科员周令钊黄普苏（黄）科员叶浅予厦门大学《时代画报》主编、南京《朝报》图画部主任。

救亡漫画宣传队副科 长张乐平救亡漫画宣传队科员梁白波（女）中华艺术专科学校菲列滨华侨第一女学教员、救亡漫画宣传队决澜社社员科员席与群上海艺术大学良友画报摄影记者、救亡漫画宣传队科员陆志庠苏州美术专科学校

苏州科员宣文杰上海民立中学《时代漫画》编辑助理、救亡漫画宣传队科员陶谋基（黄）上海美术专科学校上海科员廖冰兄广州勷勤大学高中师范科广州，《现象报》绘事主任科员上海美专西洋画科毕业的王琦曾经回忆了当时的情景：

我和丁正献在重庆投考航空学校，双双落榜正在这时，忽然接到倪贻德由武汉来信，说他在武汉将参加即将成立的政治部第三厅的工作三厅亟需美术干部，希望我和丁正献两人立即去武汉我和丁两人得此喜讯后，便立即买票乘船东下，于3月25日离开重庆，踏上抗日工作的征程。

3月28日，我们到了武汉，先去找倪贻德，然后由倪陪同我们去见田汉在汉口一个弄堂的二楼上，屋子里川流不息的来往人群，都是来谈工作的[55]

图12 国民政府军事委员会政治部第三厅昙华林旧址，采自《武汉通史·图像卷》，2006年四月初，倪贻德和年轻的科员们一同住进了位于昙华林的三厅宿舍（图12），开始了军事化的集体生活他们通常集中在一间约60平方米的房间里展开制作。

作为代理科长，倪贻德负责分配上级下达的任务，但在很多情况下艺术家可以自由选题，倪贻德主要负责审稿第三科涉及的工作事项主要有以下方面：1.适应需要即时绘制总理遗像、委座肖像，并经常绘制布画、壁画，以及 连环画、标语图画、木版画、抗战地图等。

2.主办各种绘画展览会（如抗战建国漫画展览会、露天大布画展览会、街头展览会、劳军展览会等）3.经常供应国内外展览之美术作品4.组织漫画宣传队，赴各地巡回工作5.担任各种训练团体之美术指导6.组成中华全国美术界抗敌协会。

7.设计并布置各宣传团体训练机关之美术配备[56]作为国民政府军事委员会的下属机关，三厅的工作离不开日常性的政训内容——被组织加入国民党，作为中层干部接受蒋介石的接见，[57]乃至聆听委员长关于新生活运动的训话，都是让倪贻德印象深刻的经历：。

三厅在四月初正式成立后，我们都住进去过集体生活，发了委任状及手册（如工作证），胸前有出入证，军服自制，我是哔叽呢军装，平时便装，重要时候，纪念周，出外时穿上军装大约三厅成立后不久，传来说蒋介石要接见三厅成员，少校以上都接见。

地点在蒋的办公总部，在湖北省政府处，我把军装穿上，事先排好队，一个个点名入内一鞠躬，蒋坐在写字台上看看，稍一点头，马上退出，等到都见完后就整队出来记得此后不久在一次纪念周上蒋亲自来训话，其中批评我们文化人精神不足，不振作，要实行新生活，我印象深。

纪念周是几个政治部主任轮流讲话的，周总理也讲过，满脸胡子的，陈诚主任及黄琪翔也来说过，此时曾发表要填入国民党，我也迫于形势不得不填但后来没有什么下文，没发聘书，他们说发了表就是国民党员了，但未过组织生活。

[58]更为积极地对艺术家开展政训工作的是主管领导田汉，由他启动的军训晨操，似乎是三厅积极贯彻委员长讲话精神的举措，田汉要求所有艺术家必须参加，每天早晨在昙华林后山上组织练习军操和跑步罗工柳曾回忆：六十四年前，在武昌昙华林，每天清晨，田汉带领我们跑步。

跑完步，田汉登上高台，总要讲一番话，态度严肃而认真，他要把这支队伍炼成钢铁战士[59]而丁正献对此也有深刻的印象：三厅第六处处长田汉同志，每天清晨一定要集合整个六处的同志，在昙华林后山草坪上做早操和军事训练，操练后还要唱歌，自从那次演剧队演唱《洪波曲》之后，每天操练毕就指定张曙同志到土砌的平台上教唱这支歌，习以为常，直到练得很熟，时隔四十多年后得今天我还能将它背诵出来呢，它的歌词我记得是这样的：

我们战黄河，我们战淮河，不能战者不能守，只有抗战到底没有和；敌人速战不决奈我何，我们地广人又多父亲也不顾鬓毛皤，弟弟战死还有哥；军民合作，官民合作，全国成一个最后胜利一定属于我！属于我！嗨！最后胜利一定属于我！。

军——民——合作，成一个！最——后——胜利，属于我！属于我！！属——于——我——！！！回想起当时在昙华林草坪上空，每天清晨回荡着“最后胜利一定属于我”的抗日歌声，鼓舞着我们对抗日必胜的信心何坚强的斗志[60]。

田汉在三厅中常被尊称“老大”，虽然“田老大”的称谓自南国社时期就已流行开来，是对这位极富个人魅力、办事干练，又不乏专断性格的戏剧界大佬的昵称；而三厅时期的“田老大”，一方面延续了他在戏剧界的实践经验和领导力，同时又增加了新的内容——作为少将军官统领起一支人数颇众的“艺术军”[61]，田汉尤喜身着笔挺的咔叽布军装，脚蹬高帮军靴，登高训话，他强调战时的艺术家要接受严格的军事化管理。

习惯了闲散自由生活的倪贻德，无法适应和年轻学生们一同参加每日的晨操，对这种高强度训练他“感到最头疼，跑不动”[62]而导致他消极态度的可能还有深层原因，他这个“代理科长”并无实权作为主管领导，三厅时期的倪贻德没有参加具体创作[63]，而与年轻艺术家们共事于一室之内，昔日师生间的关系也发生了微妙变化，在宣传画制作上已显现出工作效率和创作能力的高下之别，看到擅长主题性绘画创作的王式廓、冯法祀、李可染等人的创作，倪贻德感到信心不足[64]。

实际上，由这位决澜社画家和洋画运动的倡导者担任美术科代理科长一职，象征意义较大，在汉口的木刻家和漫画家普遍抱有这种看法[65]更为尴尬的是，他此时的主管领导是有着强大的组织领导能力的田汉，在这位导演兼上司的眼中，美术科更像是昔日片场中的美术布景组，而他的专业判断力也反映到了他对各科业务的直接指导中，甚至是不留情面的“插手”。

而年轻的艺术家们都很愿意接受田老大的“指导意见”[66]

图13王式廓《血战台儿庄》，油画，已佚，1938年，采自李树声主编《怒吼的黄河，抗日战争中的中国美术》，江西美术出版社，2005年王式廓的《台儿庄大捷》(图13)就得益于田汉的指导：有一次，郭老、田汉、倪贻德等领导同志走了过来，他们给每一位画家一一打招呼，还给画面提些意见。

随即转到迎面最大的画幅前，这是王式廓同志正在绘制的以“台儿庄大捷”为主题的战斗场面见到领导们走过来，王式廓同志就停笔伫听意见，这幅近丈把长的画面上画的是我抗日健儿勇战日寇，一位战士的大刀砍在日寇军官的前颈上，日寇向后仰跌，即将殒命。

领导们看了一会田汉同志发言了，他说的大意是这样：京剧中也有很多刀劈敌将的场面，在舞台上都避免把刀口砍到敌方头颈上的那种地步，而是举刀未及敌身，敌人即取倾跌姿势而退向后台，随即被舞台门帘后的人扶了下去，不在台上出现拖“尸”的尴尬局面，这是中国传统剧的处理方法，与西方舞台常用落幕暗场等来清台的处理手法不同的地方。

此外还谈到艺术的含蓄，不要过于暴露等道理王式廓同志接受了这个意见，将画面改称抗日健儿双手举刀到左肩上方欲往下劈的姿势，使观者感到这凝聚着亿万抗日军民敌忾同仇的、具有千钧之力的大刀顷刻间即砍到日寇头上，日寇在这一无可抗拒的威慑下，惊恐万状，尤似已经着了刀一般向后仰跌。

画面形象地再现了一支抗日名歌中唱的“大刀向鬼子们的头上砍去”这一情景画好后，田汉同志又过来看过，频频点头说：“好！……画面和舞台在艺术处理上是有共同点的”[67]对这些年轻艺术家而言，田汉从舞台经验出发的指导意见，对于解决叙事性画面的构图很有说服力。

而倪贻德作为美术宣传的业务主管却不具备这种优势在田汉之外，美术科的副科长——漫画宣传队的领队叶浅予也比倪贻德有号召力，漫画在当时有着其他绘画媒介所无法比拟的优势，倪贻德曾说，三科实际上的科长是叶浅予郁闷之中，倪贻德不时会去汉口坐坐咖啡馆，聊以消遣。

[68]四、美术工场与黄鹤楼大壁画武汉的抗战总动员如同一场寒热症，既已盛大开场，运动间歇中的空虚感就越显强烈[69] 由于组建过程极为仓促，各个宣传部门依其工作性质，很难获得均衡的工作量，管理层又以性情化的知识分子和艺术家居多，工作的规划统筹并非所长。

郭沫若也注意到，“朋友们在没有工作的时候感觉着苦闷，有了工作便忙得不亦乐乎但等工作一完毕，又静了下来，苦闷却更深沉了”，“集中着很多的人在一个城市内，已经是一种浪费，何况工作又不容易展开”，曾有人对三厅工作提出批评，“轰轰烈烈，空空洞洞”[70]。

三厅的领导们意识到了这种“寒热症式”的管理作风，也试图缓解工作人员“无事可做的苦闷”[71]就在武汉会战进入关键阶段的七月间，田汉下达命令，要求第三科在黄鹤楼城壁上制作一幅“纪念碑式的大壁画”，题材是“全国总动员，保卫大武汉”[72]。

为了促进抗日民族统一战线的内部团结与稳定，田汉提出画面需以蒋介石为中心，并表现他骑在马上指挥杀敌的英姿根据倪贻德的回忆，三厅为此项目拨出了800元的专款[73]倪贻德对于这个突然下达的任务反应积极与此同时，决澜社成员周多也来到了武汉，倪很快将他介绍给了田汉，随即加入了第三科。

周多的到来，使得决澜社旧成员的力量进一步壮大倪贻德带领着周多、段平右查看地形、丈量尺寸（图14），并让段平右负责绘制材料的采购[74]壁画最初由周多和汪仲琼、韩尚义等三人负责构图，倪贻德还向他们提供了反映军民合作的新闻照片作为参考[75]。

而据倪贻德回忆，最初由周多负责起稿的方案未能通过审查，之后便增加了王式廓、李可染、冯法祀等人组成构图小组，最终由汪仲琼综合各人方案，形成了上墙之前的精稿[76]另据王式廓在“文革”时期的交代，田汉直接指示王参与起草画稿，明显绕开了倪贻德[77]。

在壁画创作的团队组建过程中，倪贻德倾向于任用决澜社、上海美专的同人和师生人脉，这可能引起了田汉等主管领导的不满

图14 右起：周多、倪贻德、段平右在武汉，1938年，倪贻德家属提供根据倪贻德的回忆，接着的一次意外事件，导致他被迫离开了三厅：“到八月初敌机常来炸武汉，由于我未经历过大轰炸，后见过两个被炸死的惨状，我就听到敌机就怕得要命，本来三厅规定警报来就疏散，但有一天(8.13)我预先躲起来未去办公，在一个教会学校大楼下，到了警报解除后我才回来……第二天上班时，郭沫若见了我盛怒之下，大骂我，当时叫我滚蛋。

我八月中旬就离开了三厅，共五个半月的时间在三厅”由于政治部第三厅1938年间的部分档案被焚毁，目前无法在公文中确认倪贻德遭遇撤职的事件幸存的档案中，甚至看不到倪贻德在武汉的活动痕迹，第三科（美术科）人事任免的公文保存下来不少，倪贻德也未被提及。

但有一则信息值得注意，就在倪贻德即将被辞退之前，8月6日，郭沫若向政治部去函建议三科科长的拟用人选：同处第三科科长徐悲鸿，迄未到差，拟请停职，该科长遗缺，查有吕霞光留学比法八年，曾任苏州美专等校教授或讲师等，才力足胜，拟请委用。

[78]在三厅的人事布局中，倪贻德无疑只是一个临时的替代性角色9月6日，黄鹤楼大壁画落成之际，郭沫若又提笔为汪仲琼——倪贻德在上海美专的学生，写了一封推荐信：汪仲琼君近于本厅绘画工作多所协助，汉阳门大壁画之完成，尤赖其主持督促之力，拟请任为中校服务员，在本厅服务。

郭沫若，九.六.[79]倪贻德的另一位学生、留日归来的李仲生，此时也供职于三厅，并于8月起，调入第三科领薪，相关记录也有案可查[80]现存政治部档案中有多条线索显示，倪贻德作为第三科代理科长，从1938年4月入职直到8月被迫离职，长期处于“缺席”状态[81]。

他似乎一直未获上级信任而由倪氏自述的离职事件也耐人寻味：工作人员由于躲避空袭、擅离职守而被立即革职，这在强调军事化管理的三厅而言，有一定的合理性但三厅既由郭沫若、田汉这样的文艺界人士负责管理，尤其是田汉在戏剧界素以“工作不正规、缺乏计划性”闻名[82]。

而在战况紧急、经常遭遇轰炸的七、八月份，管理松懈已是常景，整顿军纪的条例也在相当长一段时间后才得到重视[83]根据郭沫若的回忆，日军当时的轰炸目标，直接瞄准了三厅所在的昙华林以及倪贻德避难的华中大学[84]，三厅成员中也出现了惨烈的伤亡情况。

对于一名中层骨干在敌机轰炸之际的避难行为施以重罚，这很值得推敲保存宣传干部的战斗力，不作无谓牺牲，本是三厅这类战时宣传机构的理性态度郭沫若对此事的严酷处理或另有原委，而前引材料所示，此时徐悲鸿的高足吕霞光已经任命在即了[85]。

中央社曾经派出记者蔡述文拍摄了壁画绘制现场的艺术家们，这组照片不仅有艺术家在搭着脚手架的巨幅壁画前的合影，还有周多绘制壁画时的特写镜头，尚不清楚这组照片在国民党官方报纸上的发表情况，但其中一幅工地现场的合影，清晰可辨倪贻德、周多、段平右、汪仲琼等人，这一宣传动向可能也引起了田汉的注意[86]。

在壁画绘制过程中，构图小组中的王式廓、冯法祀陆续离开武汉，奔赴延安，周多、李可染、汪仲琼、韩尚义、丁正献、吴恒勤、周令钊、陶谋基、龚孟贤、沈同衡、翟翊、黄普苏、张友慈等十余人参加了壁画的绘制工作，此外还有数名负责为墙壁打底的油漆工。

（图15）

图15 黄鹤楼大壁画创作现场，采自《大美画报》1938年第2卷第3期政治部现存档案所示，这幅名为《全国总动员》的抗战壁画从8月13日开始绘制，直到9月4日方告落成，费时二十余日[87]武汉的媒体对大壁画绘制现场未见有详尽报道，反而是前往香港的倪贻德，远在南国进行了报道（图16）。

在这篇题为《黄鹤楼的大壁画》的文章中，倪贻德细致描述了大壁画的主要情节和内容，而目前根据各方图像资源拼合成的全景画面（图17），尚不及这一段文字描述的周详程度：在画面的中央，不消说是我们的最高统帅蒋委员长，英武的戎装，骑在高大的白马上，挥着军刀作指挥前进的姿态。

以这为中心，画面划分左右两部，左面表示前线，右面表示后方绕着委员长的前线，精壮的部队勇迈地开向前方那最前线，在丘陵起伏地带，我军正凭着优越的地势，伏在战壕内，机关枪手瞄准着X人扫射，机械化部队从两侧向X阵猛冲。

这后面，排列着重炮队，民众帮助着军队在掘挖壕沟，童子军携着担架为伤兵服务，青年军官以望远镜探望X人的动态，交通兵以军用电话报告胜利的消息，各种各样的机械都在尽量使用那画的右方，一切的军输品都络绎不绝地向前方运输。

宣传大队在向着一群民众作激昂的演说几个少女，穿了看护的服装，为前方归来的伤病治伤裹扎献金柜的周围，少妇们和绅士们争着以金银首饰献纳再后面，一群活泼的儿童到学校去受战时教育，工厂的烟囱中不绝地吐出缭绕的黑烟，农人们在田亩中收获着丰盛的五谷。

远远的高山上，出现骑兵的行列，那低谷的平原上，一队壮丁在训练着蔚蓝的天空上，成队的轰炸机和战斗机，正出发去轰炸X阵而画面的最右下角，两个被枪毙了的汉奸，委弃在道旁，为群众所吐骂……这真是洋洋乎一幅抗战大观，什么都包括尽了。

人物可以数得出的，至少在三百以上，每一个人物的面貌和动作，都显出了坚定，勇敢，沈着的表情画面整个的感觉是充实的，动的，全体的人物围绕着中心而律动，而又一致地倾向于左方——那正是对着长江下游的方向（图18）。

[88]

图16 倪贻德《黄鹤楼的大壁画》，采自《星岛日报》1938年10月29日

图17 黄鹤楼大壁画合成图，约12x40米，1938年，军事委员会政治部第三厅画家集体创作，笔者制

图18 日军随军记者小柳次一拍摄的黄鹤楼大壁画，采自《日本》1卷2号，1938年12月28日除了对画面内容、创意布局的详尽描述外，倪贻德在文章中还报道了壁画创作过程中的诸多细节，这些都反映了他亲身参与的经历：     

沿着黄鹤楼的壁面，已经搭好了三层阶级的高高的木架，更雇佣了六个漆匠以三天的时间用灰色油漆涂满一层底子，于是把那画稿用放大法描写上去，动员了十六个美术工作人员开始赶制这是一种绘画上集体创作的尝试，他们都捐弃了个人原有作风而在一个共同的倾向上制作。

他们都穿了青色工人裤，戴着宽边遮阳草笠，在x机的轰炸和烈日的威胁下努力制作盛夏的烈日照在壁面上反射的热度是难以忍受的，而空袭来时，又不得不从三层的高架上跳下来避到防空壕里去，而他们对这却感到了制作的愉快，在半个月的短短的时日内便大功告成了。

[89]1980年代初期，周多回顾了绘制过程中的艰苦情形：因为这城墙很高，不是梯子可以达到的，首先在孔明灯下的城墙边用粗木料搭脚手架，再铺上木板，便于施工颜料有油画的，也有油漆的，当时因陋就简，有什么用什么。

在城墙上绘画，最低限度也要将城墙的砖缝隙和凸凹不平处，用石灰抹平可是由于形势紧张，时间紧迫，来不及这样做，只拔掉墙缝的杂草，扫除飞尘砂土绘画时很费劲地涂抹颜料或油漆，可是城墙上的原底色还是没有盖住当时的天气对我们施工是很不利的。

处暑初秋，烈日当空，城墙晒得发烫，我们只戴草帽，背上晒得像针扎一样地疼痛，汗流浃背，毛巾湿透了，拧干了再用，实在受不住了，就下来站在墙阴角里唯一的一棵树下，喝几口水，喘几口气，再爬上脚手架继续干，我们都是年轻力壮的小伙子，凭着血气方刚和对日本军国主义的仇恨，不怕汗水淌，不叫苦和累，日出而作，日入而息，日复一日，终于完成了。

当时年仅十九岁的周令钊，是团队中最年轻的，他被指定绘制壁画最顶端的部分，在采访中，周令钊曾向笔者指出，田汉在这幅壁画绘制过程中实际上是“导演”的角色：（画面中）所有天上的东西，脚手架够不着的，都是我的事。

用绳子挂个梯子在栏杆上，梯子后面绑一个小凳子，这样它就离开墙上，我就从栏杆上翻到梯子上，画完这块，我就用梯子悠一下，晃到旁边去接着画画完这部分，再上去把梯子解开，到另外一边去画大家各自分工，有的在第一层，有的在第二层，有的画前方，有的画后方。

他们年纪都大，就我小，个儿也小，没有恐高症，所以我就负责最高的部分了那是一幅大画，那么大的画，各画各的，谁也搞不清楚自己画的这部分与其他人的关系，稿子是小稿子，很小的一幅画稿田汉呢，就拿一个凳子，坐在长江边上，给他弄把伞，太阳当时大得很，他就坐在底下导演，什么地方还要怎么样怎么样。

他是艺术处的处长我们在上面画，就听他的，他就是个导演很多人上架子，有美术科的人，也有漫画宣传队的倪贻德后来走了，我也不知道了状态是特别兴奋，特别有意思，抗日的大壁画，也就等于是作战一样[90]在另一篇回忆文章中，周令钊感慨，“我这次参加作画收获颇大，有了一次作大场面画作的完整经历，还有机会向年长的画家学习。

记得画面偏左有一挖战壕的赤背男子是王式廓画的，那生动结实的背部表现至今深刻于脑海”这是极难得的一则材料，指出了画面中具体内容的创作者[91]沈同衡则提到了漫画宣传队的陶谋基也加入了壁画创作团队五月间，美术科奉命在黄鹤楼下的大墙上用油漆画一幅表现全民抗战的 壁画。

科里为此组成壁画小组，首先设计草图，同时请建筑工人傍墙搭起约等于四层楼高、三四十米宽的脚手架，又请泥瓦工在墙上涂抹一层石灰，然后选派比较年轻的四人担任高空绘制作业白天时有敌机空袭，于是安上电灯，夜以继日，连续奋战。

漫画宣传队派了陶谋基来支援我们总算赶在“七七”一周年纪念日完成了最末一道修改润饰的工序电影厂还拍了新闻纪录片，列为《抗战特辑》之一[92]

图19《抗战特辑第五集》广告，采自《扫荡报》1938年10月10日 沈同衡对创作时间的回忆有误，但他提供了一个重要细节——壁画创作现场曾经被中国电影制片厂的纪录片《抗战特辑》摄录了下来（图19）[93]。

这是三厅的又一创造性举措——壁画与纪录片的媒介杂交，无疑进一步强化了宣传效果壁画完成后不久武汉沦陷，能看到这幅壁画的中国军民人数有限，但新闻纪录片的观众显然不受地域限制，除了国内观众之外，尤其针对了海外华裔和欧美观众。

另一点，这部纪录片见证了中国现代艺术史的一个重大转折——在这些连续画面中，原本强调个人风格的洋画家们，已经凝结成了一个无名艺术家的工作集体，共同从事抗战爱国的宣传工作包括郭沫若与田汉，纪录片导演郑用之(1902-1983)、钱筱章等人，以及参与壁画创作的艺术家们，共同参演了这一历史场景。

武汉撤离前的田汉尤其忙碌，除了第六处的日常工作之外，他还在积极筹备一个新的组织——9月8日，美术工场宣布成立[94]，目前保存下来的一份公函[95]，反映了大壁画落成的当日（9月4日？），田汉向厅长郭沫若请求临时拨款以结清大壁画工程余款的情况：

职处第三科月来虽有种种人事上变动，各种工作仍未敢稍懈，汉阳门黄鹤楼下大壁画经职连日监督修改，已于本日完成，拟俟天气晴朗请钧长核览并约各界参观，以其规模之大至少是雄视江汉也亦正因此需款颇多刻漆匠、电灯匠工资及一部材料费尚未付清，而以时局关系，各店家纷纷疏散后方，势非全付不可，又九一八工作即当开始，前方各部队以及其他机关来厅请求颁发美术宣传品者，日必数起，为能满足地供应各方要求，势须购置相当材料及添制一部分必需木器，拟恳将八月份美术工场经常费拨付二百元，以便及时准备。

谨呈          厅长 郭           副厅长 范                                   田田汉所言第三科最近人事上种种变动，也可能含括了倪贻德的去职事件田汉在信中不仅向郭沫若汇报，自己亲自督导了这幅“雄视江汉”的壁画，同时还要面临着不少店家的催款。

值得注意的是，田汉希望郭厅长能够先从“美术工场”的经常费中拨付二百元，以应对三科陡增的宣传业务在《国民政府军事委员会政治部第三厅民国二十七年度（七）月份事业费支付预算书》中可以看到[96]，至晚于1938年6月间，美术工场的经常费用就已列明800元，说明在倪贻德就任期间，美术工场就已经列入三厅编制了，但迟至9月初才正式宣布成立，也就是紧接着黄鹤楼大壁画的落成[97]。

政治部第三厅9、10月份的工作报告，为我们呈现了美术工场成立后的一些情况[98]1、租定房舍（在江汉路贯中里二十号）并加布置2、整理公物，分别编造清册3、添置材料用品4、草定经常出品计划及工场职务分掌我们目前尚无法确认第三科的画家们被编入“美术工场”的具体原因——第三科的编制并未就此停止——为何要在第三科里特别设立一个“美术工场”，相比较第三科内另一个更具行动力和影响力的组织——漫画宣传队，“美术工场”的特殊功能以及在这个时间点上成立的意图是什么呢？

作为负责长官，田汉很可能主导了“美术工场”的制度设计9月初，常任侠、刘雪庵奉命谱写了《美术工场之歌》，[99] 通过合唱配合晨练以培养艺术家的集体主义精神，激发抗敌爱国的热情，这是田汉在三厅时期特别热衷的做法，而在“美术工场”成立之际，安排专人谱曲填词，显然也是为了强化组织的仪式感。

美术工场的成立，是政治部第三厅在战争初期的一项制度发明，也在一定程度上反映了苏联模式的影响力[100]值得注意的是，中共在武汉的机关报纸《新华日报》对“美术工场”进行了深度报道记者密林通过一次“隐蔽式访问”发现，“美术工场”的艺术家们即便在日常作息中，也在强调严肃整饬的军事化管理，“也许有人以为艺术家在生活上非常浪漫的，可是‘集体生活克服了浪漫的行为’，在这里也被证实；在工作室中，一条长案，排下十一个人的座位，空气非常肃静，没有人浪费一刻时间谈一谈天，大家都在作画或潜心地研究，维持工作室中的严肃；记者踏进了他们的卧室，感到朴素的空气。

几条床铺非常整齐清洁，某些地方因为有人参观就预先伪装，因记者是以不速之客而进去的”在密林看来，艺术家的高度组织化是艺术家承担时代先锋角色的必由之途——美术工场聚集的正是这样一群被成功改造的艺术家，“假如你不相信艺术家在合理化下能够集体创作的话，那末，军委会政治部第三厅六处所举办的‘美术工场’正是给你一个很好的回答”，而最能说明这一组织的高效率的，就是黄鹤楼城壁上巨大的《全民抗战》壁画， “这个就是‘美术工场’十一位工作人员十五天所得的成绩，不能不被认为是艺术界一个伟绩……他们的工作物件分为三种：第一是对军队的；第二是对民众的；第三是对伤兵的；第四是对敌方的；第五是对国际人士的。

这许多对象使他们每日不懈地在积极地工作因此，他们虽然每天有规定时间，常常因为工作紧张和热心工作的关系，常常延至夜里两三点才睡为着使艺术配合抗战，他们的作画，无论是构图、主题，全是在一个总目标之下，事先是由一人拟定，经大家通过，然后分头去做，这是非常合理的。

在这些条件下，他们共同生产了许多作品”而用来克服艺术家的散漫作风的，密林指出，除了军事化的作息时间管理和明确的组织分工（共分为总务、事务、搜集、供应、展览、编印、摄影、进修八部）之外，“美术工场”还设有小组会，请来各部长官训话以加强政治认识，并且讨论生活上、工作上一切的问题。

此外设有学习研究组，以加深技术和理论修养[101]前文已经提到过，1937年底开始，“改造读书人”在武汉已经形成一种风尚，“美术工场”的出现，无疑也对应了这一时代新风尚[102]而发生在国统区腹地的这股改造知识分子的思潮，先于延安整风四年。

值得注意的是，并非由国民党的《中央日报》，而是中共的《新华日报》，重点报道了“美术工场”的成立6月间，第三科曾经发起过内部座谈会，讨论“美术应如何大众化”的问题，由职能部门展开如此具体的美术价值观的讨论，在战前的美术界也是极为罕见的，这显示了武汉三厅在艺术价值观转向上的前沿位置[103]。

负责对敌宣传工作的第七处第三科科长冯乃超（1901-1983），曾经为美术科的画家们做过一场专题报告，这位创造社旧员6月间被任命为三厅中共特别支部书记[104]在这次报告中，冯指出：“以前的艺术家是为艺术而艺术，大多数人是躲在象牙塔里，做着纯艺术的梦。

现在三厅的美术家画了很多抗战的宣传画，把自己的艺术与国家的命运联系在一起，我预感到，一次新的艺术革命即将到来伟大的民族解放战争把无数有良心、有正义感的美术家吸引到新现实主义的艺术道路上来，将掀起一个新现实主义的高潮，为我国的美术开辟远大光明的前景！”[105]。

虽然这一演讲是在美术工场正式成立之前举办的，但其主旨无疑是具备延续性的，“把自己的艺术和国家的命运联系在一起”，正是武汉三厅所揭橥的“新的艺术革命”的重要内涵，它所强调的艺术家的国家认同和“新现实主义”[106]的创作风尚，此后成为影响中国美术界半个世纪的主流模式。

另一点，值得注意的是，《新华日报》的这篇报道忽略了具体人物——艺术家们被抽象化为无名现役军人其中的一位成员卢鸿基，留意到了美术工场与相对松散的各类美术家抗敌协会的区别：“美术工场的组织与以上各协会又不同。

这是政府机关中设立的宣传美术品的制作和供应部，从政治部设立以来便存在的”卢鸿基指出，美术工场“也就是政府的美术宣传机关他与上面三个抗敌协会也经常取得联络，而这些工作人员也多半就是各协会的会员它值得记载的工作是武汉撤退前在武昌黄鹤楼前绘制的大壁画”[107]。

在一份上海杂志的报道中，美术工场被描述为一个专心于抗战宣传画生产的机构：“政治部第三厅第六处所属的美术工场是抗战宣传画的生产大本营，在郭沫若厅长的领导下，许多青年艺术工作者，他们以最大的努力织成了坚强的一环，发挥出庞大的力量，胜如伟大的机器的动力无尽地不停地动着，不断地生产出数不清的宣传画，分散到各战区，各部队，贴上乡间的泥墙，送入到前线的泥墙，送入前线的战壕。

这是谁也不能否认，美术宣传画的力量将由于工作者们继续贡献他们最大的责任和努力，更见伟大；但在抗战进入第二阶段的目前，它必要和其他各部门同样地更要紧张，因为责任是愈重了”[108]从美术科到美术工场，反映了三厅在组织制度上进一步趋于严密，倪贻德以决澜社同人作为壁画主创人员的“营私”行为，是否引起了主管领导的警惕，从而推动了“美术工场”的新组织和新制度，值得推敲；而倪氏在文革交代中也提到了一处细节，田汉曾经派洪深调查倪贻德、段平右等人的财务支出情况[109]， 由主管戏剧、音乐宣传的第一科科长洪深来调查第三科的账目，此事更反映了田汉对倪贻德的不信任。

归根到底，倪贻德对于加入这样一个临时召集的战时政宣机构，并无充分的认识和思想准备，虽然倪和大部分三厅的知识分子一样，都有着报国热情，但也不能否认，代理科长一职是他在抗战文化事业中侥幸谋得的一份临时差事除了决澜社成员和上海美专师生的人脉，他很难在三厅找到合适的位置。

五个半月的时间里，这位洋画家没有为这场高潮迭起的宣传运动留下一张画作他既无法像年轻艺术家一样尽情呼吸这个新集体洋溢着的进步空气，更无法像昔日的文艺同人——郭沫若、田汉那样以领导的才干与气魄去指点江山好不容易遇到一个可以大显身手的壁画工程，却只能半途而废；偶尔借故跑到汉口去泡泡咖啡馆，或许是他在三厅时期不多的自由时光，而这点私下的快乐与逃离，或许也早被领导看在眼里。

一个高度制度化的政宣机构已经合法地对其属下的艺术家实施规约与监控，而一个在集体生活中感觉不到欢愉和振奋的人，他的唯一出路就只能是离去正如莫纳·奥祖夫对法国大革命中异端分子的观察：“凡是在这种典范性的聚会里找不到快乐的人就会被自动交付社会制裁。

”[110]倪贻德没有找到合适自己的位置，他只能以一种事先未料想到的方式退出而原先被指定为美术科科长的徐悲鸿，在三厅筹建之初即扬长而去，或许这也体现了徐氏的先见之明？郭沫若言之凿凿，徐悲鸿之所以没有就职是遭了陈诚的冷遇愤而离去的[111]。

近期的研究成果挑战了这一说法，认为徐悲鸿此时仍缠身于和孙多慈的师生恋，途经武汉去长沙将孙多慈全家接往桂林，是当时徐悲鸿最迫切的想法徐氏也曾向郭沫若作了说明，不准备做官，要到广西去[112] 5月间，徐氏到了重庆，他郁闷纠结的心境借一首五言诗有所流露：。

望石依流水，幽兰香作威遥看群动息，伫立待奔雷[113]正如诗歌所揭示的，徐悲鸿并非完全无视正在武汉轰轰烈烈展开的这场动员大戏，他甚至也在关注倪贻德的处境6月10日，徐悲鸿给在三厅工作的学生吴作人去信中，对倪氏的补缺就任，说了耐人寻味的一句话：“寿昌先生自是善意邀吾等相助，无奈吾等志趣不合，此确不能勉强，且让倪公做去，未必没有成绩也……田先生何不提拔几个青年有血气的人用用（可说我说的），可告之，有气魄如老田应当如此，横竖无成败关系。

”[114]  吴作人是否向田汉转达了徐的意见，我们不得而知但三厅此后的确将徐氏学生吕霞光列为第三科科长的备用人选——尽管吕氏一直未能到任[115]，可以看到徐氏与田汉一直保持着好友关系而将倪贻德这位较自己年轻的昔日论敌称作“倪公”[116]，语气中也不乏揶揄意味，“未必没有成绩也”，多少流露出隔岸观火的意味，徐悲鸿似乎预见了倪氏的尴尬处境。

而信中所谓“志趣不合”，其对象所指，究竟是让徐悲鸿坐了冷板凳的陈诚，还是指田汉，信中语焉不详但不妨设想，在南国社时期与田汉有过共事经验的徐悲鸿，虽然一直保持私人层面的友好关系，但对于在这位性格张扬的老友手下担任一名科长，去协助管理一群血气激昂的年轻画家，这是一向自视甚高的徐悲鸿难以做到的[117]。

而不久前徐氏与桂系军阀的亲密合作，也难免会让他在蒋介石主持政局的武汉感到不安     总而言之，徐悲鸿此时对动息万千的“群”仍然保持着距离，他对此既无理性自觉，也下意识地与之相疏离徐悲鸿依然以知名画家的显赫身份行事，前往南洋办展募捐[118]，或是接受泰戈尔的邀请赴印度访问，这些行为也还是他作为社会名流贡献抗战事业的文化资本，尽管被左翼美术家讥为“销声匿迹的大师”，他并不打算立即投身运动的洪流。

“固执己见，一意孤行”，甚至沉溺于个人的感情生活中体味世事浮沉，还是他选择的个人自由在来到武汉之前，徐氏所作两幅水墨画《负伤之狮》以及《侧目》（绘一狮侧身怒视身旁的一条小蛇），经常被认为是画家对民族受难的象征性表现，实不若看作是徐氏羁绊于家事、私情与国运的复杂困境中，郁闷心绪之寄托。

1939年初，在新加坡的徐悲鸿也曾感叹道：抗战以来一年多中，我忧国忧家，心绪烦乱，很少有大作品，凭着几支画笔为国家也没有尽多大责任[119]个体情感叙事和国家主义叙事的混杂性，在抗战初期的美术创作中是个颇为显著的现象，徐悲鸿的不少作品就具备了这一特点。

虽然国家对于艺术家的支配关系正在体制化和常态化，但徐悲鸿恰恰选择了游离于体制之外，而在作品中流露私人情感此时也并非冒天下之大不韪我们在分析这一时期象征性题材的艺术创作时，不能完全排斥艺术家私人情感的投射，而将之完全理解为国家主义的符号化表达[120]。

在这一点上，徐氏或许比高唱“个性”和“在野派”的前卫艺术家们，更加展现出一种任性使气的行事风格徐悲鸿似乎比倪贻德更加明确自己并不适合体制化环境，尤其不适合与田汉共事与其旋入志趣不合的宣传阵地，实不若隔洋“遥看”——静观其变，相机而动。

五、朝野之间：全国美术家组织建立与领袖图像的流行但即便是在缺席的情况下，这场旨在统摄全国的总动员运动还是为徐悲鸿预留了一席位置，他被推选为中华全国美术界抗敌协会的常务理事以统合各领域的文学家、艺术家服务抗战而纷纷成立的各种全国性抗敌协会，无疑是1938年武汉的另一幕耀眼的风景。

这场大戏在三厅成立之前就已拉开帷幕，1935年8月间，作家萧三就曾呼吁解散左联，成立一个超越政治派别与成见的联合战线，他倡议“凡是不愿作亡国奴的作家，文学家，知识分子，联合起来！”[121]1937年12月31日，中华全国戏剧界抗敌协会在汉口宣布成立，田汉为此撰写了宣言：“在敌人眼中，京派海派同为亡国之音；在朝在野同在屠杀之列。

因此我们不能不要求我国有血性、有觉悟的戏剧界人士，捐除一切成见，巩固这一超派系、超职业、超地域的团结”[122]文艺界建立跨专业的全国性组织，可以上溯至1923年9月间发起的“中华全国艺术协会”，其发起人包括了创造社的郭沫若、成仿吾、郁达夫，以及青年画会的倪贻德等人。

继之而起的，是1930年代初期，田汉以上海南国社为总部，发起的“南国运动”，在其最初的设想中，希望建立遍布全国的分支机构甚至设有海外支部，旨在发起一场涵盖艺术诸多部门（电影、话剧、歌剧、绘画、音乐等），控制艺术生产的具体流程（自办书局、训练人才、发行机关刊物）的“在野”文艺运动[123]。

作为“剧坛盟主”和“梨园领袖”的田汉，是一位有着复杂参政经历和饱满的政治激情的现代艺术家[124]他在1927年曾经短期服务于分共之后的国民党政权，但又在1932年秘密加入中国共产党；他和国民党的政宣系统保持着距离感，宣称“他们把政治和艺术分开了，我们是要把艺术和政治结合在一起的。

”[125]但“田老大”行走江湖的历练，尤其是缺乏组织性和计划性的行事作风，也时常让中共党组织和同事难以把握[126]但他有着党组织最看重的能力——穿梭于各种社会阶层的组织力和游说力田汉将自己视为“野性艺术家”——尤其看重通过舞台票房自食其力的民间身份，以区别于接受政府资助的官派戏剧家[127]。

在他的激进政治理想中，艺术只有保持民粹性和理想性，才能成为政治的先驱[128] 最有意思的一点，研究者葛飞曾指出，在有意无意间，田汉已经在他的戏剧运动中借鉴了政党的组织结构[129]，从而与五四新文化运动时期的文艺组织形态和理念拉开了距离。

抗战引发的存亡危机，迅速促进了社会的凝结力，诚如田汉所言，“在朝在野同在屠杀之列”——建立统一战线，不仅是敌对政党之间的共同利益，也成了“朝野”上下的众望所归以“野性艺术家”自居的田汉，投身于政治部第三厅这样的国家政宣机构时，更见证了“在野”力量向“在朝”格局的戏剧性转化。

抗战初期朝野联手的文艺界组织迅速成长起来，如1937年7月29日成立的上海市文化界救亡协会（以下简称“上海文协”），该协会由国民政府发起成立，并迅速吸纳了文化界的知识分子加入，9月间，该组织自称拥有121位元文化名流和大约5000名知识分子，其主要成员来自战前隶属于中国共产党的民族救亡团体。

而不管中共和左翼人士是否在其中起到了主导性作用，就其活动内容而言，则大多主动配合了国民政府的对敌方针[130]历史学者傅葆石研究了上海撤离之前知识分子身份意识的转换问题，尤其是从“救亡运动”到“救亡工作”的语汇转换，他认为，这一转变表明了知识分子重新界定了自己的活动——“意味着救亡活动已从言语的争论转向了实际的行动。

这种转变带给知识分子价值感和力量感，在民族危机的时刻重新树立精神的信念——而这正是“九·一八事变”以来知识分子一直寻觅的” [131] 艺术家们从在野运动的民间人士转为主动执行政府政策的救亡工作者，实际上为接下来的全国性艺术家组织模式的全面登场做了准备。

继中华全国戏剧界救亡协会的成立，1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会，以及3月27日，中华全国文艺界抗敌协会的成立，次第鸣锣开幕，郭沫若描述了这一盛况：“蓬蓬勃勃，风起云涌，形成了文艺行列的大进军，作家团结的豪华版。

”[132]与此形成鲜明对照的，是美术界的“乱相”1937年春，紧接着第一届全国漫画展览会的成功举办，“中华全国漫画作家协会”在上海成立，8月间，该协会改名为“漫画界救亡协会”[133]， 这是抗战爆发后美术界最早成立的全国性组织，此后该协会的实体——漫画宣传队在国内各城市和各战区的巡回展览，更表明了漫画界积极投身抗战宣传、扩展全国性网路的信心与实力。

[134]另外，纳入政治部三厅的漫画宣传队，虽然列于第六处第三科（美术科）名下管理，实际上其流动性更强，与三厅下属的分布于各大战区的抗敌演剧队的性质更为接近，这种拥有包括文字、图像、音乐等宣教功能的小分队具备很强的灵活性和适应能力，所以深受三厅领导的重视[135]。

1938年4月16日，漫画宣传队在武汉主办的机关刊物《抗战漫画》推出了“全美术界动员特辑”（图20），在政治部第三厅上任的田汉处长为此撰写了一篇序言，他的富于感染力的动员辞令，既建立在洞悉美术界的芥蒂纷争乃至组建剧协的经验之上，更反映了文艺界普遍的对建立全国性社团的迫切感和兴奋感：

图20 《抗战漫画》第8号“全国美术界动员特辑”，1938年4月16日，武汉我们年轻的美术界过去还存在着许多无原则的派别斗争，许多不必要的意气的对立，在画家之间，在新旧画派之间，在到过外国的与不曾到过外国的之间，在不同的留学国之间，在南北东西各地域之间都曾存在着一些所谓“摩擦”，“对立”。

现在，“感谢”日本帝国主义把我们打成一片了每一个人都会感觉到那些“摩擦”之无谓，都会感觉得到孤立工作，没有力量，都会感觉到逃在后方的不对“象牙之塔”不复存在了，每一个有血性的美术家开始走向街头，走向农村，走向抗战的前线。

他们将在美术战斗中感觉到自己的画笔不仅可成为抗敌的武器，同时也是建国的武器新的中国会在我们的画笔下产生出来！全中国的美术家，一个也不落后不向隅地，在抗敌建国的旗帜下结合起来！”[136]1938年6月6日在汉口成立的中华全国美术界抗敌协会，象征着国民政府对美术界的首次全域性统合，此前不被官方主流所重视的漫画家、木刻家，与国画家、洋画家、雕塑家们齐齐被邀请入列。

这种象征性的全员入会的统合倾向，不仅反映了此时国内抗日统一战线的迫切性，同时还有世界反法西斯运动的氛围影响，如当时活跃在西方和中国之间的策展人陈依范（Jack Chen，1908－1995）就指出：“虽然在国际上，我们还没有一致的组织，但在英、美、法、苏及西班牙等各国里的艺术家，他们已有很强大的全国性的组织，这不特为了进行反侵略法西斯运动，而同时还教育着许多青年，完成着保卫文化，维护人类的正义、和平的伟大的工作！”陈依范关注了刚刚在汉口成立的这个全国性美术家组织，他谈到：“虽然这组织还没有健全，还没有在全国各地都建立起分会组织的基础，但是他至少已经树立起全国艺术家在抗敌的目标下团结起来的旗帜”，“在这个伟大的求民族解放的抗战中，艺术工作者不特只是用艺术本身作为武器去战胜敌人，我们站在一个国民、国家的一员的地位上还更应该通过一切社会关系、组织关系以行动来进行一切宣传、教育、组织、服务等抗战工作。

”长期留学苏联的陈依范，其价值观更体现出集权政治的色彩，但当时这种观点显然在美术界颇为流行[137]遵循惯例的正统性，该协会体现出浓厚的官方色彩，在名誉理事的名单中，不仅有蔡元培、冯玉祥、张道藩、叶恭绰、陈树人、高剑父、何香凝这样的党国元老、军政要人及文化界名人，履新的文化官员郭沫若、田汉也应邀入席。

担任协会常务理事的有汪日章、张善孖、唐义精、唐一禾、吴作人、倪贻德、赵望云、林风眠、伍千里、郎鲁逊、马达、叶浅予、高龙生、陈之佛、徐悲鸿[138]值得注意的是，决澜社成员也有入选，倪贻德不仅进入了理事和常务理事的名单，同时被任命为总务部主任及宣传部干事，而段平右则担任了理事和总务处干事、宣传部副主任等职，此外他们二人也进入了中华全国文艺界抗敌协会的首发名单[139]。

这份名单对云集武汉的美术界人士尽可能地给予包容和吸纳，缺席者如徐悲鸿、林风眠等人的列名，也说明了协会对于有影响力的艺术家、尤其是在国立美术教育机构主政者的团结原则而王琦提供的一段关于美协成立大会的“逸话”，则反映了“朝野”之间在团结基调之下的紧张感。

据说，由于协会最初未列入“木刻”一项，而是以“篆刻”并列于其他艺术媒介，这立即激怒了力群，他在大会上予以了反击[140]这一事件的爆发，也从一个侧面反映出三十年代中国画坛所特有的观念裂痕，在某些从事金石篆刻创作的行家们看来，有着左翼倾向的木刻青年们类于洪水猛兽；而在木刻青年们看来，将他们与这些守旧的冬烘先生们同列，无疑是在开历史的倒车，难怪他们有大受欺辱的感觉。

这种将木刻、篆刻并列的安排，也暴露了国民党政宣系统在文化统战方面的经验缺乏六天后，忿忿不平的木刻青年们在武汉成立了中华全国木刻界抗敌协会力群担任了首任主席，潘梓年、谢晋云、常任侠等赴会致辞，通过了简章和宣言，最后推举蔡元培、冯玉祥、田汉、胡风、唐义精等为名誉理事。

马达、力群、赖少其、刘建菴等20余人担任了理事，此外还有全国101人入选该会会员[141]值得注意的是，在名誉理事的名单中，除了胡风之外，其他人士均担任了全国美协的相应职务，这也显示出木刻青年们对全国美协的矛盾立场，一方面照搬全国美协的制度模式，一方面要保持版画界的独立姿态。

如果联系到更早成立的漫画界救亡协会——1939年3月更名为“中华全国漫画作家抗敌协会”[142]，美术界在抗战初期陆续成立的这三个全国性组织，的确不同寻常，这不仅与田汉整合美术界整体力量的愿望相左，和文艺界其他协会的高度协同性相比，也暴露出美术界内部基于不同媒介的竞争关系。

但不论漫画界、木刻界如何展示他们在美术界的重要存在，此时艺术家们对于国家的认同感却是高度统一的，这尤其表现为领袖形象——尤其是蒋介石肖像的流行与全国性艺术家组织同时蔓延的一个现象，是艺术家对于绘制领袖像的热衷，这并非出于官方的强制力，也并非仅仅因为蒋介石个人魅力的陡然提升，从创作者的角度而言，毋宁说这些图像集中反映了国家总动员之下，艺术家们强烈而普遍的国防意识和国家认同感的抬升——对于因团结而增强战斗力的中国军队的高度期待，对于胜利与和平的强烈渴望，乃至中国作为独立民族国家参与世界反法西斯阵营的象征形象，这些从政府机构和民间多个层面迸发出的直率而高亢的创作热情，汇合成了抗战初期领袖像的热潮。

战前以蒋介石为中心绘制革命历史画而著称的“战画室主”梁鼎铭，在抗战初期却极少有领袖像的出品，抗战期间梁氏最著名的作品之一，是以浪漫主义风格绘制的日寇施暴的主题性油画，其中对女裸形象的僵化表现，无疑很难引起观众的同仇敌忾。

（图21）而由国民党意识形态宣传部门——励志社绘画股的出品中，也多表现为学院派的历史画风格由该股的许九麟、李宗津、费彝复、钱家骏（他们大多为徐悲鸿在中央大学艺术系的学生）四人合作的大壁画《暴行实录》(图22)，绘制了战争废墟中的难民群像，该画也受到了浪漫主义画风的影响。

此外如李宗津《大地之歌》、许九麟《同心协力》，以及钱廷康《空军勇士沈崇诲与日军同归于尽》、费成武《誓复失地》、袁留莘的《故乡不堪回首中》等作品，则以军队和流民为题材，几乎都是同类型的历史纪实画

图21 梁鼎铭《血刃图》，油画，112x162厘米，1938年绘于武昌战画室，台湾美术馆藏

图22 励志社美術股画展选，采自《良友》150期，1940年而此时真正赋予领袖像以新意和传播力的，多为抗战之前的一些“异议分子”和非体制内艺术家，如前“一八艺社”社员李可染创作的巨幅宣传画《四万万人的领袖》（图23），陈烟桥创作的木刻作品《走向胜利之路》(图24)，叶浅予的《拥护领袖 抗战到底》（图25）。

且不论李、陈二人所隶属的左翼美术团体的政治倾向，即便是叶浅予所属的漫画家群体，以张光宇、黄文农等人为代表，便是最早以漫画表现蒋介石作为独裁者形象的美术家，其中如《追随者》（图26）、《大拳在握》（图27）等当时颇受都市读者欢迎的“政治漫像”，都是以蒋身披大麾的独裁者形象作为讥刺题材。

抗战爆发后，由这群政治异见者和非体制内艺术家绘制的领袖形象发生了明确的内涵转换

图 23李可染《四万万人的领袖》，1939年，采自《东方画刊》第2卷第5期

图24 陈烟桥《走向胜利之路》，木刻，采自《东方画刊》第2卷第2期，1939年5月

图25 叶浅予：《拥护领袖，抗战到底》，漫画，采自《抗战漫画》创刊号，1938年第1期

图26 叶浅予《追随图》，漫画，采自《十日谈》第10期，1934年

图27 黄文农《大拳在握》，漫画，采自《上海漫画》第75期，1929年这些被放置在中国城市街道甚至是自然景观中的巨幅领袖像，大多数实物都没能保存下来，也无法确认具体作者但对于众多不识字的民众而言，这种直白的抗战动员手法很有效果。

如《抗战漫画》第10期所刊载的流行于华南地区的一幅抗日壁画——画面中蒋介石以华丽戎装出现在画面前景，他身后是拥有现代化装备的中国海陆空三军部队（图28）；又如1938年10月日军占领广州之际，在惠爱路上悬挂的一幅大布画，其中蒋同样位于前景，以巨型身姿指挥民众抗敌（图29）；而在华北，艺术家利用山体的坡面制作了巨大的蒋介石像，用以威慑黄河对岸的日军。

遍布中国各地，这类政治地景艺术一时不胜枚举（图30）

图28 抗战初期在华南一代流行的宣传画，其前景为军事统帅蒋介石，1938年。采自《抗战漫画》第10期，1938年

图29 广州的抗敌宣传画，采自《支那事变画报》第45期，1938年11月

图30 领袖的英姿，面对着黄河对岸的日本侵略军，地点不明采自《东方画刊》第4卷第7期，1941年10月而由三厅美术家集体绘制的黄鹤楼大壁画，无疑是抗战初期领袖肖像群中特别突出的一例，这不仅体现为巨大的尺幅，同时也体现在纪念碑式的群像构图上。

与《历代帝王图》的表现方法类似，领袖与军民之间在身高比例上略有差异，以凸显委员长的绝对权威而蒋介石骑乘白马身披大麾的形象，更有其美术史原型这一发端自古罗马时期，并在拿破仑时代大放光彩的的战争英雄形象（图31），1920末期年代经由留欧中国艺术家的手笔，进入了中国现代都市的公共艺术领域。

1929年，江小鹣（1894-1939）创作的《陈英士烈士铜像》（图32），落成于西湖边；1935年，在汉口中山公园前侧，同样由江氏制作了《蒋委员长铜像》（图33）[143]如果将这两尊铜像进行比较的话，可以发现作者几乎参考了同样的形象资源，只是在蒋的铜像上以盖式军帽和大麾作为后者的形象特征。

这一被经典化的青铜骑马像的侧影，与黄鹤楼大壁画中的蒋介石形象高度一致，可以推测前者很可能是大壁画的参考物但以蒋介石作为中心人物，在其周围布以三百余个人物，以前景、中景、后景来区分前线、指挥中枢和后方，这样的庞杂构图和战略意图的设计布局，如果缺少像田汉这样具备丰富的舞台经验的人来统合协调的话，单靠一群刚从学院毕业不久的年轻洋画家，很难想象他们能独立完成这样一幅巨幅壁画。

图31 雅克· 路易·大卫《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》，油画，260x221厘米，1801年，法国巴黎卢浮宫藏

图32 江小鹣《陈英士烈士铜像，青铜雕像，杭州，已佚，1928-1929年。采自《20世纪中国美术 1900-1949》，浙江人民美术出版社、山东美术出版社，1999年

图33 江小鹣《蒋委员长铜像》，青铜雕像，已佚，1935年夏立于汉口中山公园前采自《蒋委员长寿辰纪念画册》，良友图画杂志社，1936年11月田汉对美术并非外行，除了南国社时期与徐悲鸿等人的密切合作之外，他自己也一直保持着对美术的强烈爱好。

如果我们注意到1929年田汉创作的独幕戏剧《一致》，其创作灵感就直接受启发于一幅革命题材的壁画的话，那么，10年之后田汉对黄鹤楼大壁画的设计指导，就是一次基于现代戏剧经验对绘画实践的“反哺”，这种自由穿梭于多种艺术媒介之间的大胆实践，是黄鹤楼大壁画的一个重要背景。

启发田汉创作独幕戏剧《一致》的两幅插图，一幅是英国象征主义画家沃茨（George Frederick Watts）的油画作品《马蒙》（金钱之王），原刊于1929年3月梁得所编译的《西洋美术大纲》，另一幅是瑞士画家贺德勒（Ferdinand Hodler）创作的壁画《全员一致》，原刊载于一本表现主义文学著作中，这两张插图次年转载于田汉于《南国》月刊刊出的长文《我们的自己批判》中（图34），田汉希望向读者表明，这一视觉启悟在他的创作历程中有着非同寻常的重要性[144]。

图34a 田汉《我们的自己批判》（上篇）插图，采自《南国月刊》第2卷第1期，1930年

图34b 贺德勒(Ferdinand Hodler)《全员一致》，壁画，1912-13年，瑞士日内瓦市政厅会议室《一致》的剧情十分简单，贪得无厌的万王之王马蒙因嫉妒一对平民恋人的爱情，便粗暴地下令缉拿这对恋人，并将之踩在脚下，此时传来民众的吼声，为首的起义领袖（领导者）驳斥了君主的贪婪，号召身后的被压迫者打倒马蒙王[145]。

该剧在公映后大获成功，这也是田汉首次将戏剧艺术中的象征主义手法和阶级社会的政治意识融合到一起，是他的戏剧创作转向革命文艺的重要节点[146]激发田汉戏剧创作灵感的这两幅插图，尤其是贺德勒的《一致》，表现为自画面中心向两侧延展的对称式构图，其突出中心人物的处理方式，直接对应于剧中起义领袖带领民众抗争的舞美设计。

从一幅壁画的视觉经验促发戏剧创作灵感的模式，在黄鹤楼大壁画的创意中也有一定的延续，既有形式层面的对应——“全体的人物围绕着中心而律动”（倪贻德），同时也表现为一种跨媒介的经验转换——舞台戏剧经验在这里主导了一幅抗战壁画的诞生。

而起义领袖——“在野派”换身为民族领袖——“在朝派”，这也是值得玩味的一个细节如果说，《一致》中的起义领袖形象或多或少影射了田汉作为在野派领袖的话，那么，在1938年的武汉，这幅大壁画借助欧洲美术经典打造的蒋介石的领袖造型——或许也微妙反映了艺术创作主体的权力欲望。

在三厅的“文艺官”中，田汉不是唯一一个迷恋军装的知识分子，但他可能是最具“武化”精神的一人，董健指出，辛亥革命时他就有过参军经历，此后在日本留学期间习过海军，1927年南京总政治部时期第一次戎装加身（而且离职之后很长时间穿着马裤长靴），1937年写有轰击日军“出云舰”的军事论文，抗战爆发后田汉频频访问军事将领，使得他潜意识中的“武化”因素更加活跃。

对于他的老本行，到武汉后他提出了要加强“戏剧的阵地战”和“戏剧的游击战”，而上文提及的对六处艺术家的晨操军训，就更是这一“武化”思想的具体实施了[147]我们无法确认田汉主持创设了美术工场，但是如果联系到到他在三厅期间对于戏剧宣传的制度设计——从抗敌演剧队、抗敌宣传队，再到孩子剧团、新安旅行团等等，就可以看出这些强调宣传效力的游击小分队，其实是三厅的一种整体性的制度设计，同时也深刻影响到了美术、音乐等其他媒介的艺术家的组织形态和活动内容。

田汉在三厅艺术宣传工作中时常表现出跨媒介的思路和习惯有一份武汉撤退之后的三厅工作报告，反映了他颇为独特的工作方式——即性式拟稿，随即发布给第三科，而年轻画家们因为这种即兴的互动方式而“格外兴奋”，随时准备应对田处长的“临时出题”[148]。

 倪贻德回忆，七月间是田汉向他直接下达了创作大壁画的工作部署，强调壁画“要以蒋介石为中心，骑在马上指挥杀敌”[149]， 这种突击部署也颇具田汉特色壁画内容无疑对应了保卫大武汉的时政背景，但也值得从构思者的视角加以推敲。

虽然在南京总政治部时期田汉对蒋介石的英雄崇拜曾一度破灭，但此时他对于武化思想的热衷，又在抗战的烈焰中被启动了在武汉三厅时期，田汉甚至结合了苏联红军重于政治觉悟和民族意识的经验，对国军提出整改意见——这一经验恐怕也是他将手下的艺术家称为“艺术军”，乃至力推在第三科内筹建“美术工场”的重要背景[150]。

正是在国家领袖的形象设计和描绘过程中，田汉和三厅的艺术家们获得了前所未有的崇高体验，他们笔下的领袖形象、乃至绘制过程本身，已经将这群昔日的画坛在野派与神圣的民族解放事业合为一体，从而确保了他们在创造“国家”的图像——这一崭新而深刻的艺术行为中的先锋位置。

另外，值得注意的是国民党方面对大壁画的态度随着战争形势的极速变化，壁画设定的表现主题——保卫大武汉，到了落成之时，已是不合时宜的口号了，中共决策者们都已经注意到，“现在不应该强调保卫武汉，因为过分强调，武汉一旦失守，则会产生悲观失望及一切不正确的观念；现在如强调武汉之保卫，则失守后我们宣传鼓动与巩固抗战情绪，则会感受到很大困难。

”[151]这可能也是国民党官媒并没有大规模报道大壁画的原因蒋介石直到日军攻陷武汉的前一晚才撤离，显示出最高军事统帅的笃定与坚毅很难想象武汉失守之际，蒋会关心一幅即将落入敌手的以自己形象为主题的抗战宣传画。

但三厅的画家们无疑是以空前的创作热情投入了这部史诗作品的创制有一个细节值得留意，在这幅壁画中，蒋介石的大麾被处理成浅色（限于图片效果，无法确认是否浅灰色或者白色），而不是以他此时爱用的黑猫皮大麾作为原型[152]（图35）。

从田汉对大壁画工程验收结果表示满意来看[153]，他应该认可了画面中心人物身着大麾的这种色彩处理方案也可以这样认为，壁画对于军事统帅的形象处理，很可能没有经过蒋介石本人过目，而是以田汉的意见为准

图35 蒋介石与湖北省主席张群及剿匪副司令张学良合影于武昌黄鹤楼前，1934年采自《蒋委员长寿辰纪念画册》，良友图画杂志社，1936年由一位戏剧家指导一幅战争主题的大壁画，这在世界美术史上是极为罕见的现象。

但在田汉的早期艺术轨迹中，这幅壁画有其实践经验可循，仅就武汉三厅时期而言，大壁画不妨看作是田汉对四月间扩大宣传周的一次意犹未尽的续篇4月10日当晚，“人海人山杰阁前、歌声电炬起楼”的空前盛况，为田汉留下了三厅时期极为深刻的印象，而在临近大撤退的危机时刻，在三厅艺术家们“苦于无事可做”的空虚间隙，在黄鹤楼前由他率领重新整编的“艺术军”——美术工场的艺术家们，打一场宣传“阵地战”，这也犹如田老大为武汉保卫战献上的谢幕演出。

     被迫出局的倪贻德，恰恰提供了最关键的一段关于大壁画内容的描述：“画面整个的感觉是充实的，动的，全体的人物围绕着中心而律动，而又一致地倾向于左方——那正是对着长江下游的方向”，可见大壁画工程不仅延续了扩大宣传周期间对城市枢纽空间的重视，只不过这次田汉更加重视对于实体战场和战斗的隐喻作用——画面中虚拟的中国军队的行进方向，配合着实体空间中长江的流向，从而揭示出大壁画对这场神圣卫国战争的愿景寄托——收复失地，光复首都，这一主题，或许并未紧密贴合政治宣传的时效性，但无疑契合主创团队的价值诉求[154]。

在大壁画的验收环节，田汉特别提出在画面的空隙部分再增加3组画面，其中一组画面是群众环立街头听一位演说家的演讲，而这位演说家的原型正是政治部第三厅厅长郭沫若壁画完成后，田汉在江汉路一家冷饮店里，邀集壁画的全体主创人员，畅快地喝了一次冷饮，犒劳大家的奋力工作[155]。

在撤离武汉的四个月后，田汉向来访记者主动提及了这幅大壁画：“当武汉抗战情绪最高涨的时候，一班艺术家集体创作，在黄鹤楼上画了一图伟大的抗战壁画，皇皇巨构，长达十五丈，竟将整个城墙都图成画面，中有人物三百，表情均生动深刻。

此画若不被日寇涂毁，俟收复失地，再加点缀，大概可以传世”[156]由此也可看出他本人对大壁画的重视程度六、 艺术家的流散与政治化区域划分1938年4月，与武汉昙华林的政治部三厅几乎同时起步的，是在延安桥儿沟设立的鲁迅艺术学院，一场与武汉的总动员气氛相近、但性质迥异的文化革新运动，正在黄土高原的腹地酝酿着。

齐聚武汉的爱国青年知识分子一般多具有追求进步的左翼意识，而其中更具大同理想的人陆续转向延安就在倪贻德被开除之际，力群、罗工柳等人也在积极筹备奔赴延安9月初美术工场匆匆成立的另一重要背景，可能是三厅领导层意识到了队伍的涣散和不稳定。

对三厅后期的拖沓散漫之风感到不满的，不仅是郭沫若、田汉等领导，美术科的年轻科员们也深有同感，“日子长了，有些人‘官’气越来越重，生活作风也越来越不检点互相拉拉扯扯、吃吃喝喝的不正之风，越来越暴露”而年轻画家们私下交谈时的热门话题，也越来越多涉及延安了[157]。

 1938年，武汉与延安之间的资讯管道非常通畅，不仅中共在汉口设有八路军办事处，办有机关报纸《新华日报》，各种私人通信也源源不断地将延安的资讯输往武汉[158]王琦的美专好友杨角和张晓非夫妇此时已经到达延安，并来信详告当地的情形。

8月初，美专同学孔一汉从延安来到武汉，向王琦告以延安“鲁艺”正在招聘艺术干部的消息这促发了王琦和冯法祀动身北上的行动年轻科员的流失，几乎与大壁画的立项同步展开，作为主管领导的田汉也感到不安，当王、冯二人向田处长递呈辞职报告后，田汉在会议中进行了不点名批评：“现在敌人炮火离我们越来越近了，保卫大武汉的呼声愈来愈高。

我们正需要团结一致加紧工作的时候，有些同志却另有打算，要离开这里，我不能不感到遗憾！”[159]但他的劝阻似乎并未奏效，8月23日，受到田汉器重的王式廓在受命为黄鹤楼大壁画绘制草图后不久，也递交了辞职报告，与新婚的妻子吴咸匆匆离去，奔赴延安。

他们先到汉口八路军办事处办理了手续，考察手续中包括一场笔试，不仅要写明对于共产党的认识、去延安的目的，甚至还有哲学考题在通过考核之后，新婚夫妇拿着武汉办事处开具的介绍信，先行抵达了西安的八路军办事处，在这里遇到了更多同路的热血青年，由于车辆有限，他们被编成小队徒步前往延安[160]。

1940年7月15日，鲁艺在重组实验剧团、成立文学研究室和音乐工作团的同时，宣布建立“鲁艺美术工场”这个首创于武汉三厅的艺术家组织，在延安被升级成为“新民主主义”的版本，其宗旨是“提高美术理论与技术水平，扩大美术工作和作品影响，团结培养优秀美术工作者，共同致力于新民主主义美术的理论与实践为目的”，重点是最后一句话，这里是与重庆的国民党政权相抗衡的中共大本营，“新民主主义”被策略性地发展为中共的政治形象标识，吸引着虎虎生气、激情满怀的知识青年的加入。

鲁艺美术工场的组织结构基本参考了汉口的版本：一、创作科，下设木刻、雕塑、工艺美术、建筑设计和摄影二、研究部，负责有关工作、集体学习的讨论三、工务科，担任供应及服务工作[161]美术工场最初由钟敬之和江丰负责，次年改由江丰和华君武负责。

1941年1月9日至12日，延安举办了“鲁艺美术工场首次展览会”在被称为“文化俱乐部”的三个大窑洞内展出了包括木刻、绘画、雕塑及其他美术作品共百余件作品，其中包括了一些新颖的题材——农家的日常生活、共产党军队的抗敌历史，乃至共产党领袖列宁、毛泽东的肖像等。

由苏联归来的美术理论家胡蛮（王钧初）将之称为“昭示着中国新美术的动向，新民主主义文化在美术上的实践”[162]在武汉，美术工场随着三厅的最后一批成员，在日军攻陷武汉的十月下旬紧急撤出，此后辗转长沙、衡山、桂林等地，于1939年春抵达了重庆[163]。

田汉在撤离过程中跑了单帮，带着几个戏班子留在长沙重新做起了田老大，而此后在1944年的桂林，他和欧阳予倩发起了声势浩大的“西南剧展”，将三厅时期未竟的宏伟计划推向了另一个历史高潮[164]重庆方面，针对政治部出现的机构臃肿、人浮于事的情况，陈诚于1938年11月24日致函蒋介石，提出了“政治部整顿并充实计划”，并获得了蒋氏的认可。

1939年后，政治部废处、股，厅下只设科三厅则改辖四科：第一科，科长杜国庠；第二科，科长洪深；第三科，科长冯乃超；第四科，科长何公敢；另有厅长办公室，阳翰笙仍为主任秘书，精简后的职务设置及人员大为减少，但多出来的“候派”（等候分派）人员多达20余人。

美术工场作为一个组织形式，似乎并未获得重庆的重视1939年10月间，在举办了一次迎来四万观众的“抗建宣传画展览会”后，美术工场自行消散[165]留在三厅的艺术家包括有在厅长办公室担任中校服务员的傅抱石，在洪深领衔的第二科担任中校主任科员的万籁天、翟翊，中校科员吴恒勤，少校科员的龚孟贤，上尉科员席与群，少校服务员李可染、周多、张文光，以及上尉服务员卢鸿基、华以松、丁正献、黄普苏等人。

可以看出，田汉离开三厅之后，一度曾由洪深代行主持工作这项武汉三厅的创举留待延安将之发扬光大，并一直延续到了1949年之后[166]先行离开武汉的倪贻德，此后经香港回到“孤岛”上海他在那里开办了一个与延安、重庆的火热气氛迥异的尼特画室，授徒营生，并与丁衍镛、关良、关紫兰、赵无极等人合开画展，重新做起了现代洋画家的绮梦（图36）。

由此，云集武汉的艺术界在短短十个月当中，经历了流亡、总动员继而再次流散，形成了国统区、解放区、沦陷区（“孤岛”上海属于半沦陷区）的战时三阵营，大壁画的创作现场见证了这一聚散离合的生态演变

图36 尼特画室聚会，右起：谢海燕、倪贻德、温肇桐、黄独峰，上海，1941年，倪贻德家属提供在武汉的总动员现场，不同派别的画家不但因为共同的目标携手合作，而且在军事化管理的日常生活中接受了集体主义的组织形态，强大而独立的民族国家的理念深入人心，从此将伴随着这些艺术家后半生的旅程。

由谁来主导中国现代艺术的发展方向，和由谁来主宰未来中国的前途，这两个问题，在黄鹤楼大壁画的创作过程中，已经被紧密地结合起来而倪贻德的失落与被动退出，则以预言的方式给出了答案（本文原刊《艺术史研究》第21辑

2019年）注释[1] 《田汉全集》第11卷，花山文艺出版社，2000年，第265页[2] 郭沫若在中华全国文艺界抗敌协会成立大会上的演讲词，《新华日报》1938年3月28日[3] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2001年，第5页。

[4] [美]麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，李卫东、罗翠芳译，武汉出版社，2008年，第62-65页[5] 老舍：《到武汉后》，《大风旬刊》第1期，1938年 4月5日，第11页。

[6] 麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，第67-69页[7] 根据《私立上海美术专科学校二十六年度第一学期职教员维持费名册》显示，由于战争的影响，此时教师薪酬改称“维持费”，刘海粟、谢海燕（教务主任）、王远勃（辅导主任）60元，温肇桐（事务主任）50元，倪贻德（西洋画教授）40元，张光宇（图案教授）留职停薪。

丁正献（西画组三年一期）此时还在学校，王琦（西画组三年二期）属于可以到校的学生私立上海美术专科学校请拨补助和特别补助费的有关文书及经费表册，中国第二历史档案馆藏，档号五-5214（1），1937年4月-1939年7月。

[8] 《军委会政治部漫画宣传队关于组织沿革与赴战区开展宣传活动情形呈（1939年5月）》，引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编　文化（一）》，南京：中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社1988年版，第136-138页。

[9] 祖武：《改造读书人》，《大公报（汉口版）》1937年10月17日[10] 《救亡日报》1937年8月24日创刊，上海文化界救亡协会机关报同年11月12日停刊，1938年1月1日在广州复刊之后移往桂林，皖南事变后被国民政府禁止发行。

这份由周恩来提议创办的报纸，由郭沫若任社长，上海时期夏衍和阿英负责主笔和主编事务虽然其间不乏国共两党的磋商和合作，但其主要背景仍是中共参见瀧本弘之『抗日時期新興版画の生成と展開』，收录于『中国抗日戦争時期新興版画史の研究』，瀧本弘之、奈良和夫、鎌田出、三山陵編，研文出版，2007年。

10月2日倪贻德在这份由郭沫若等人主持的进步媒体上发表文章，为他次年求职政治部三厅积累了政治资本同期在这份副刊上发表的美术论文尚有，10月2日，第34号：《抗战期中美术界的责任》（张泽如）、《画笔作战》、《民族解放战争期的美术》（王世美），10月20日，第52号：《抗战美术摄影展览会》（许幸之），11月9日，第72号：《绘画宣传化》（陈烟桥），11月12日，第75号：《画家应准备为抗战牺牲》（张泽如）、11月7日，第80号：《漫画在全面抗战中的动员》。

转引自《抗战文艺报刊篇目汇编》，四川省社会科学院出版社，1983年，第220页[11] 力群：《消声匿迹》，《大公报》1938年1月9日第四版，”抗敌木刻展览特刊”，汉口值得注意的是，对于学院派洋画家和国画家的厌恶感，也反映在梁锡鸿、何铁华等人主持的《美术杂志》（香港）对艺术界动态的报道中，在这些未经证实的传闻中包括”投逆”的黄宾虹、张大千等人。

[12]《文献》（上海）1938年第1卷第3期，第1页[13] 倪贻德交代材料介绍了从上海往武汉的交通路线因沪宁车已断，先从南通天生港坐船到泰兴，再坐黄包车到扬州（半天），隔夜再到镇江坐船往武汉18-19页。

倪贻德家属收藏的倪氏交代材料共分两个部分，第一部分共84页，交代时间从1968年5月6日至同年5月31日，问讯地点在浙江工农兵美术大学（即浙江美术学院）油画系，问讯人、记录人不详本文写作参考了交代材料的第一部分，下文简称”交代材料”。

承倪亮先生惠示复印件，特此致谢[14] 《”上海美术专科学校新制第十四届毕业同学通讯录”民国23年（139名）》中关于汪支俊的条目记载：”西洋画系 汪支俊 男 二十四 湖南长沙 长沙东乡上杉市罗乾和转麟趾塘”。

参见鹤田武良编『民国期美術学校畢業同学録美術団体会員録集成』，和泉市久保惣記念美術館，1991年，94页[15] 王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社，1998年，14页[16] 孙禄卿（1900-1992），浙江吴兴人。

1926年7月毕业于上海美术专科学校高等师范科图音系参见鹤田武良编『民国期美術学校畢業同学録美術団体会員録集成』、和泉市久保惣記念美術館、1991年，第73页[17] 倪贻德交代材料第19页[18] 《抗战初期中共中央长江局》，中共湖北省委党史资料征集编研委员会、中共武汉市委党史资料征集编研委员会编，湖北人民出版社，1991年。

[19] 王明显然感受到了在武汉成为受到全球关注的政治明星的可能性1938年3月，王明从延安开完会回到武汉，他甚至无视中共中央让他留任一个月的决定，直到召开中共六届六中全会时才回延安《王明年谱》，第382页。

[20] 《第三厅组织机构与干部一览》，《武汉文史资料》1998年第3期（”保卫大武汉：纪念武汉抗战六十周年专辑”），第50页[21] 有学者认为，这一人事组合在很大程度上反映了以陈诚为首的保定系军事官僚在抗战初期主控宣传工作的一种开放思路。

麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，第87页[22] 《国民政府军事委员会政治部组织条例》（1938年5月20日通过）, 李泽主编：《武汉抗战史料选编》，武汉市档案馆，八路军武汉办处旧址纪念馆，武汉图书馆，1985年，第69页。

[23] 《第二期抗战宣传纲（军委会政治部第三厅颁发）》，《文献》1939年 第7期，第43-50页另参见《全民抗战》1939年第58期刊发的同文，《编后记》中将该《纲要》称为”第二期抗战宣传的最重要的参考文件，它的内容不但可用于一次的宣传，是可以作全期宣传的根据”。

这份文件的发表时间距离黄鹤楼壁画的完成不过数月，国共合作表面上仍然处于较为稳定的阶段，因此可以将之理解为黄鹤楼壁画实施过程中的政策依据当然，在《纲领》中频繁出现的“委座”言论，表明到了重庆之后，三厅受到的国民党方面的影响已经显然增强，第814页。

[24] 目前还很难勾勒出中共领导人王明在三厅组建中的具体角色，但他无疑具备相当的决策权和影响力，如王明曾经否决了周恩来提名胡风作为政治部设计委员会委员的提议，王明对胡风的疑忌，无疑是对鲁迅反对“国防文学”和“抗日民族统一战线”的不满态度的延伸。

参见《王明年谱》，第399页[25] 《陈诚先生书信集——与蒋中正先生外来函电》（上），中华民国国史馆，2007年12月转引自蔡震：《从文献史料看郭沫若主政三厅始末》，《新文学史料》，2012年8月[26] Luo, Liang, The avant-garde and the popular in modern China : Tian Han and the intersection of performance and politics，Ann Arbor : University of Michigan Press, 2014. 

[27] 周恩来：《怎样进行二期抗战宣传周活动》，赵春生主编《周恩来文化文选》，中共中央文献研究室编，北京：中央文献出版社，1998年，第5－8页[28] 麦克卢汉认为：”联觉，即统一的感知和想象丰富的生活，对西方的诗人、画家和一般的艺术家而言，似乎是长期以来无法企及的梦想……他们没有准备靠广播电视的审美功能在日常生活中去实现自己的梦想。

但是，我们的中枢神经系统的这些大规模延伸，使西方人每日包裹在通感联觉当中”麦克卢汉的论述主要是就电视与以文字为主体的传统媒介之间的巨大差异，强调前者在通过连续性画面和声音、文字等媒体的通联性感官刺激，这一新的传播模式无疑极大地改变了现代人的生活方式，也影响了政治的传播效率。

而在武汉的动员现场，由于多媒体的综合使用，实际上也产生了如麦氏所称的”通感联觉”的效应，这一效应在战前就已经在都市消费文化的场合有所展开，但与都市文化的自发性相对应，武汉现场的”通感联觉”无疑是在国家主导的计划性方案中展开的，这是二者的根本区别。

[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，第388-389页[29] Tolstoy, Vladimir, and Bibikova, Irina, and Cooke, Catherine, eds., Street Art of the Revolution: Festivals and Celebrations in Russia 1918-33. New York: Vendome Press, 1990.

[30] Heller, Steven, Iron Fists: the 20th-Century Totalitarian State, London ; New York : Phaidon Press, 2008.

[31] 《抗战扩大宣传周今晨举行歌咏日》，《申报》1938年4月9日第2版[32] 《庆祝鲁南大捷武昌水上火炬游行 黄鹤楼头集合数千万的民众》，《新华日报》1938年4月11日第3版[33] 参见《军委会政治部第三厅工作报告、第三厅第七处对敌宣传品印刷数量及发行动态表及军委会政治部业务报告等文书》（1939年9月-1940年6月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-776。

[34] 《黄鹤楼上歌声嘹亮美术歌咏火炬游行会参加万余人观者如堵》，《申报》1938年4月11日第2版[35] 《军委会政治部第三厅关于抗敌宣传工作概况的报告》（1939年7月），引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编 文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第50-52页。

[36] 郭沫若：《洪波曲》，北京：人民文学出版社，1979年，第56页[37] 赓雅：《田汉畅谈戏剧及其它 》，《申报》1939年3月1日第2版[38] 叶浅予：《细叙沧桑记流年——叶浅予回忆录》，群言出版社，1992年，第112－113页。

   [39] 傅葆石：《灰色上海：1937-1945中国文人的隐退、反抗与合作》，张霖译，刘辉校，生活·读书·新知三联书店，2012年，第7页[40] 丘振声、吴辰海、唐国英编选：《西南剧展》上、下册，广西戏剧研究室、广西桂林图书馆主编，漓江出版社，1984年。

[41] 倪贻德：《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》（香港）1938年10月29日[42] 参见拙文《从创造社到决澜社——倪贻德游学日本考》，《美术学报》2013年第5期，第47-49页[43] 倪贻德：《艺术断片感想——看了丁衍镛个人展览会以后》，《洪水》第3卷第31期，第290-294页，1927年4月15日。

[44] 倪贻德：《全面抗战中艺术家的工作》，《救亡日报》1937年10月2日[45] 叶浅予：《细叙沧桑记流年——叶浅予回忆录》，群言出版社，1992年，第112页   [46] 倪贻德回忆自己是在3月20日前后抵达武汉，交待材料第19页。

根据常任侠1938年3月15日日记记载，“与倪贻德同玩江滨，再遇警报，坐候良久”，3月17日，“请倪贻德等七人晚餐，用三元八角”，参见常任侠：《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，海天出版社，1999年，第107页。

[47] 段平右，生卒年不详，湖南人，1930年入读上海艺术专科学校期间与导师倪贻德相识，后陆续加入“苔蒙画会”、“摩社”与“决澜社”，1933年赴日本大学艺术科留学1938年随着三厅的大举招募，大批文艺界人士云集武汉，段氏家中先后有十余人入住。

参见常任侠：《战云纪事》，第107页[48] 交代材料，第20页[49] 本表参考了周令钊先生的口述回忆（2011年7月9日笔者采访），此外，还参考了《艺海风云——王琦回忆录》、《卢鸿基文集》、力群：《我的艺术生涯》、徐孝穆：《记绘画前辈吴恒勤》、刘骁纯编：《罗工柳艺术对话录》、常任侠：《战云纪事》、《阳翰笙选集第五卷·革命回忆录》、《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编　文化（一）》，以及倪贻德文革交代材料等文献。

人名下方标有“黄”字的，是参与了黄鹤楼大壁画创作的艺术家中国第二历史档案馆的文献表明，在1938-1939年间，三厅官佐的职衔发生了较大改动，在黄鹤楼落成之际的1938年9月，相关美术家的职衔如下，上尉服务员：卢鸿基、罗工柳、华以松、沈同衡；少校服务员： 张友慈、王式廓、马达、龚啸岚、王琦、刘文杰、龚孟贤； 中校服务员：傅抱石、冯法祀、宋云彬、吴恒勤 ；上校研究员：滕白也、曹如璧、高崇民。

档号：七七二-2271，《军事委员会政治部第三厅官佐履历表和处级以上人员任职姓名对照表及名单》[50] 最近公开的政治部档案披露了三厅职员的学历情况，我们首次了解到周多也是日本大学艺术科毕业，而决澜社系统中阳太阳、段平右、梁锡鸿，以及中华独立美术协会的赵兽，以及曾奕等人，都是出自这所学校。

当然，他们同时又兼有在王道源、陈抱一、 倪贻德主持的上海艺术专科学校求学的学历背景中国第二历史档案馆，档号七七二-1322[51] 1938年9月6日，也就是黄鹤楼大壁画完成之后不久，郭沫若致函政治部总务处，拟聘汪仲琼为三厅中校服务员，但被总务厅驳回，批复“该厅额外人员已满，无缺可派”。

在该函件附带的汪氏简历中，曾任职务栏写有：历任湖南华中美专衡粹艺术师范、大麓中学、明宪女中、自治女校教员，汉阳兵工厂职工子弟学校教务主任、上海天一影片公司广告部主任军事委员会政治部第三厅人事任免的文书（1938年6月-11月）档号七七二-2272，中国第二历史档案馆藏。

[52] 倪贻德“文革”时期日记记载：（1）韩尚义大约在1933-1936年时代在上海美专，曾在我教室里学素描，比较和他接近，素描也还不错，他的业务成绩是比较好的，当时他给我的印象是英俊有为，活动能力强，很有一个电影演员的派头，和美专当时的先后同学如赵丹、徐韬、王为一、赵明等比较熟悉，在校外和南国社的一伙也有联系。

（2）1938在武汉时，在一个电影院门口遇到，他说要来（找）我，我说你来三厅好了，后来在一个下午来三厅看我，谈起愿意到三厅来工作，参加抗战，我看像他这样的人，对三厅的工作是适合的，当即和他去见田汉，他和田汉在上海时也认识的，所以一谈之后，田汉即同意了，以中尉（上次我说是上尉，现在想是中尉）的级别录用。

他在三厅时和黄普苏、张友慈比较熟，其次是段平右、周多、叶浅予等，当时我看他在政治上是属于中间偏右的日记材料由倪贻德家属提供[53] 吴恒勤（1900-1995），安徽休宁人早年考入上海美术专科学校西画系，于1925年赴法国留学，历时六年。

1930年冬归国，任上海新华艺术专科学校西画系主任兼教授抗战胜利后，任民生实业公司南京分公司副主任1954年调入上海工作，晚年勤于中国画创作吴恒勤在20世纪30年代的画风被认为是受到了塞尚的影响，参见白砂：《中国洋画界派别的展望》，《众力》第4号（副刊《现代美术》第12期），1936年8月10日，第94-95页。

吴恒勤、刘文杰、龚孟贤、华以松等四人是最早一批入职三厅的美术家，1938年4月1日，四人奉令由前政训处艺术股调入政治部第三厅第六处第三科档案显示，他们在调入三厅时，三月份薪金尚未领到，生活困苦云云在原政训处艺术股，他们的职称分别是：吴恒勤（中校股员）、刘文杰（少校股员）、龚孟贤（少校股员）、华以松（上尉股员），调入三厅之后，他们的职称转为研究员。

参见：《国民政府军事委员会政治部第三厅治三字第165号函》（为证明前政训处艺术股股员吴恒勤等四员确在本厅服务由至总务厅），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2314，《军委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月）》，第72-73页。

[54] 罗工柳回忆，田汉委托力扬写信给杭州国立艺专的同学，说“现在缺刻木刻的人，卢鸿基和罗工柳由此被招入三厅，《罗工柳艺术对话录》，第13页另参见《军事委员会政治部指令》（1938年9月25日），档号七七二-2272，中国第二历史档案馆藏，“该厅上尉服务员罗工柳请长假照准遗缺，并准以乔瑞征派充”。

[55] 王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社，1998年版，第15页[56] 《军委会政治部第三厅关于抗敌宣传工作概况的报告》（1939年7月），引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编　文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第136-138页。

[57] 根据蒋介石手令，“自下星期一起，每日下午五时至六时约见政治部所属各机关少校以上人员（文武一律），及指导委员在内，限一星期内见完”1938年5月3日政治部封发军委会委座按照具体部门，每日见五十余人，三厅人员分别于5月7日至5月6日两天晋见。

召见事项如下：服装：1）军官佐着军服；2）军用文官着中山服礼节：进退时各行一鞠躬礼中国第二历史档案馆藏，档号七七二-45另见常任侠：《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，深圳：海天出版社，1999年，第119页，“制军服一袭，六元七角”。

[58] 交代材料第20-21页1938年，国共双方在合作谈判的同时，也在就各自的党权展开政治博弈国民党方面在武汉积极容纳救亡青年入党，甚至在6月初单方面宣布恢复毛泽东、周恩来的国民党党籍，《中共中央长江局关于国民党中央监委会恢复毛泽东等国民党党籍问题致中共中央电》，《抗战初期中共中央长江局》，中共湖北省委党史资料征集编研委员会、中共武汉市委党史资料征集编研委员会编，湖北人民出版社，1991年，第250页。

值得注意的还包括中共长江局的相应举措1938年3月15日，中共中央长江局根据中共中央《关于大量发展党员的决议》（180-181页），发出了关于恢复党组织关系的通知，并发出了“猛烈地十倍百倍的发展党员”的指示，规定了“细心考虑，大胆发展”的方针。

在不长的时间里，长江局所辖地区从省委（工委）到支部，各级党组织迅速建立，党员数量大量增加中共领导人王明当时甚至提出“发展一千，进来一个坏人也没关系”的讲法此外，类似的发展新生力量的博弈在很多层面同期展开，如对三民主义青年团的发展，中共方面采取了戒备防范姿态，向国民党方面提出将三青团建成“统一青运的青年组织”，“不分党派，容纳各党派参加领导，共同负责指导青运”。

另参见《王明年谱》，第387页，第400页，第405页[59] 罗工柳：《悼念张光年》，《人民日报》2002年2月21日[60] 丁正献：《从谈起——忆郭老、田老二三事》，《新文学史料》1982年第4期，第122－125页。

[61] 田汉曾经将武汉三厅的戏剧工作者称为“艺术军”，这一词汇也适用于由他领衔的供职于第六处的艺术家们，参见田汉：《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》，《中苏文化》第7卷第4期，1940年，第4-9页。

[62] 交代材料第21页[63] 阮荣春、胡光华著《中国近现代美术史》提及抗战期间倪贻德作品《万众一心杀日寇》，并未表明文献出处，查阅陈晓南：《抗战时期重庆的美术活动概况》（《美术研究》2002年第2期）提及倪氏的这一创作，很可能是指黄鹤楼大壁画。

阮荣春、胡光华：《中国近现代美术史》，第186页，天津人民美术出版社2005版[64] 交代材料第21页[65] 曾任职于美术科的罗工柳对此有所回忆：“像‘决澜社’主张‘纯造型’的世界，在‘九一八’事变以后，国难当头之时是很难一直活跃下去的。

倪贻德后来也去武汉‘三厅’做抗日工作去了，而且由于徐悲鸿一直不能到任，倪贻德还成了负责美术的代理科长当时社会和时代更需要宣传民主、宣传抗日的艺术”刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》，第2页，陕西教育出版社1999年版。

[66] 《木刻展览定今日起在汉举行》，《申报》1938年7月18日，第2版[67] 丁正献：《从《洪波曲》谈起——忆郭老、田老二三事》，《新文学史料》1982年第4期，第122－123页[68] 同上。

[69] 莫娜·奥祖夫在对法国大革命的研究中指出，革命者们“都对刚刚完成的决裂心存隐隐的恐慌，都有一种对空虚的恐慌”，“革命者寄希望于节日发明一些交流手段，传递给所有法国人一些感受和一些统一、共同的情感。

正因为如此，他们念念不忘地希望在全国各地同时举办节庆，处心积虑地想让节庆在一年内有规律地举行，并持续下去”[法]莫娜·奥祖夫：《革命节日》，商务印书馆，刘北成译，2012年，序言第3页[70] 郭沫若：《洪波曲》，第53页，第95-96页。

[71] 政治部工作人员的日常生活并不总是被政治教条和工作纪律所束缚着，例如曾担任周恩来秘书的常任侠，在往来于左旗和昙华林传达任务的途中，有闲暇时他会逛逛古玩、古书肆，由此积累下不少的“古刻旧椠”，离开武汉时，大量文物无法随身携带，常氏的行李包中仅保留“两枚江西瑞金印铸的中华苏维埃银币，川陕边区中华苏维埃银币，长征时的蓝白布币，一方金冬心的小砚，边上刻有‘一百廿砚田富翁第廿七品’篆书，还有一方‘陶斋’田黄小章”，临别武汉时他还在古董店得到一块汉玉璧，“色泽苍润可喜”。

供职于政治部的诸多知识识分子，并非普通意义上的公务员，他们的人文素养和雅好也渗透到了同事间的日常交往中，如常氏的收藏不时和郭沫若、洪深、傅抱石等人有交集常任侠《冰庐失宝记》，《常任侠文集 2》，安徽教育出版社，2002年，第163页。

另见常任侠《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，深圳：海天出版社，1999年，第121页，第129页，第131页，第151页等[72] 倪贻德：《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》1938年10月29日陈莺女士提供相关文献，特致谢忱。

[73] 交代材料第60页[74] 交代材料第22页[75] 周多：《忆黄鹤楼下的抗战大壁画》，《春秋》1985年第4期，第46页[76]  交代材料第22页[77] 王式廓：《武汉大壁画草稿》，1969年，中央美术学院美术馆藏。

参见拙文《敌我的镜像：黄鹤楼大壁画与中日宣传战——从中央美术学院美术馆藏王式廓谈起》，《美术研究》2014年第1期，第69-78页[78] 1938年8月6日郭沫若致政治部函档号七七二-2272，中国第二历史档案馆藏，军事委员会政治部第三厅人事任免的文书（1938年6月-11月）。

[79]  同上另外，本卷内涉及三厅人士任免的人员中，均无倪贻德的记录一份未标明具体日期的政治部总务厅批复三厅函提到，“一、所请晋升各员查有朱采章、杨培伦、翟翊、周令钊、黄普苏、沈同衡等六员，年资尚浅，除朱采章等四员，姑准升代外，至周令钊、沈同衡等二员，应暂从缓，余均照准。

二、新委人员查有汪仲琼一员，应予委为少校又林路赵启海等二员，着均委为上尉，余均照委三、免职人员除曹如璧、吴叔和、林适存、王式廓、郝立群、王琦等员，已经免职外，余均照免”1938年的三厅档案缺失的情况，虽然有洪深焚毁一说，但为何倪贻德的踪影全无，而其他第三科成员的记录仍有不少保存了下来，这仍然是让人困惑的一个现象。

参见《常任侠文集·卷六》，安徽教育出版社，2002年，页68-71.如1938年8月22日，第三科上校主任沈启予的请辞函仍保留了下来，但是倪贻德的任免情况却无从查考再如6月4日，第六处处长田汉去函厅长郭沫若，讨论属下职衔待遇问题，倪贻德也是缺席的：“签呈 六月四日 谨签呈事案奉五月卅日部长治人字第三六号命令，其第七项关于本厅服务员属于职处者与原保阶级颇有不同，升迁过速，非所以持平，除张曙、吴恒勤仍遵原令，以中校服务刘文杰、龚梦贤、林适存以少校服务外，其他各员拟改变其待遇如左：冯法祀（少校待遇）、张友慈、易绍伯、王式廓、李广材、龚啸岚、王琦（上尉待遇），剩余之款，留供艺术上各种兴举、是否有当，敬乞钧裁。

谨呈 厅长 郭 第六处处长田汉呈 六月四日” 中国第二历史档案馆藏，军档号七七二-2314，委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月）[80] 李仲生来函：“签呈八月廿五于第三厅第三科。

窃职于七月廿二日奉部令委为中校服务员以上校待遇，旋于八月八日奉批准予派赴第三厅服务，并已遵于八月八日到厅工作查职八月份之薪俸乃在总务厅第二处领受，惟兹已派到本厅工作，理合签请钧座由八月起准予在第三厅第三科领薪，如何之处，伏乞指令示遵谨呈科长杜转呈厅长郭。

职 李仲生”这份函件的批复者是杜国庠，显示了倪贻德离开之后，杜曾短期代行科长一职中国第二历史档案馆藏，中国档号七七二-2314，军委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月）。

[81] 根据政治部第三厅1938年间工作报告，4月间举行的第六处处务会议，代表第三科出席的是负责音乐歌咏的张曙、冼星海，实际上是代行科长职务而进入四月下旬，第三科的美术宣传业务明显繁忙起来，但是仍未出现负责人的记录。

四月下旬之后，美术、音乐业务已经出现由不同团队进行分管的情况，但是倪氏始终没有出现在工作报告中中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2333，军委会政治部第三厅一九三八年四、五月份每周工作报告[82] 马彦祥：《中国舞台协会演出始末》，《回忆田汉》，全国政协文史和学习委员会编，中国文史出版社，2015年，第40页。

[83] 根据《军事委员会政治部所属工作人员人事业务处理规程、工作人员考察办法、部内人事业务处理办法、部内人员职责划分细则等文书》（档号七七二-48，中国第二历史档案馆藏）中的相关规定，“九、日常生活能合乎整齐清洁之标准者，八十分，次者七十分，能逐渐改进者六十分，其余得视其情形核定其分数；十、军事训练凡无故迟到或早退一次者，扣该门分数三分二；次者扣六分；依次类推。

”而直到1938年9月25日，政治部才奉军事委员会令废止前颁各级政工人员奖惩暂行条例，而改以依照海陆空军奖励条例及海陆军惩罚法另外，《军事委员会政治部政工人员奖惩暂行条例、休假、伤亡病故人员家属慰恤安排等办法及中央陆军军官学校训练班训练大纲》（1932年8月-1940年12月）（中国第二历史档案馆藏，档号七七二-42）显示，1938年10月4日三厅曾拟稿，“就政工人员越级佩戴领章之不当行为发文纠正，规定应照部令核准之阶级佩戴云云”，由此亦可见三厅管理之混乱。

而1938年8月提交审议的一份《军事委员会政治部各级政工人员奖惩暂行条例》，似乎是根据1935颁布的《国民政府军事委员会委员长行营政治训练处所属工作人员奖惩规程》发展而来，对于政工人员的惩罚分为四项：一、撤职；二、停职；三、降级；四、记过；五、检束（如留职查看）；六、申诫。

而第四条则列明了共计32条犯行应受罚之情形：一、丧失政工人员声誉，不守本分者；二、性情暴戾，不尊约束者；三、言行不检，又失仪态者；四、阴奉阳违，或故示立异者；五、触犯长官，或肆意批评长官过失者；六、假公济私，损人利己者；七、放弃职责，废弛公务，或假托事务，图免勤务者；八、私结团体，排除异己者；九、诿过邀功或匿名中伤者；十、藉端要挟，不守法纪者；十一、侮辱同僚或殴人而未致伤者；十二、奉召遣命令，无故延迟者。

十三、干预外事，迹近招摇者；十四、懈怠职务，不知振作者；十五、侵越权限，或处理失当者；十六、保管公物因疏忽而有损伤者；十七、擅遣人民供役使或妄事征发者；十八、购置、收藏、搬运或支给公物有误者；十九、误解命令或误传命令情轻者；二十、奉上级命令，执行不力者；二十一、泄露机密，贻误要公者；二十二、思想错误，言论荒谬，品格卑污，行动逾越常规者；二十三、意志动摇，未能始终如一者；二十四、未经准假，擅离职守者；二十五、避难就易，贪生怕死者；二十六、办理公务，不遵法令程序者；二十七、对所属管束无方训导失当者；二十八、不守规定秩序及时间者；二十九、违反清洁整齐者；三十、请假逾限者；三十一、考绩不及格者；三十二、其他有败坏军纪风纪者行为者。

审议修改后的条例，将犯行条款缩减为二十六条1938年9月间，政治部起草的的一份《本部所属见习、试用人员考核暂行办法》中，“生活”一栏的给分标准如下：子、生活严谨——80；丑、生活有规律——70；寅、生活欠规律——60；卯、生活浪漫——50；辰、生活腐败——40。

这些条例化的管理制度都是在倪贻德离开三厅之后开始实施的[84] 根据常任侠的回忆，昙华林对面的华中大学，因悬挂美国旗，敌机轰炸时，人常往避三厅同事中前往避难的亦有之，并不为怪《常任侠文集 卷六》，安徽教育出版社，2002年，第65页。

[85] 此处根据交代材料第21页郭沫若和田汉的回忆中均无倪贻德离职的记载，但郭氏有提及当时日军轰炸造成三厅人员的牺牲郭沫若：《洪波曲》，北京：人民文学出版社，1979年，第45页[86] 台湾中央通讯社影像空间收入了蔡述文拍摄的共8张黄鹤楼壁画创作现场的照片，配有说明文字：“中日战争武昌黄鹤楼抗敌壁画（无日）中央社记者蔡述文摄，二十七年七月一日。

”，按照二史馆相关文献所示，该壁画从8月13日至9月4日绘制，而蔡述文拍摄的照片中，倪贻德、周多、段平右等人均在场，而且壁画已经接近完成，综合各方材料来判断，这批照片的拍摄时间可能是在八月中下旬，而不是中央社网站所称之1938年7月1日。

https://www.phototaiwan.com/Query/PhotoDetails.aspx?IMG_ID=%2300760000000&IMG_SUB_ID=%2300760000000000300&page=1，2019年2月28

日[87]该报告称：“利用黄鹤楼大城垣制作油漆画，题为《全国总动员》，自八一三起至九月四日止，费二十余日之时间，工作人员为本科之大部分同志参加工作”参见《军委会政治部第三厅工作报告、第三厅第七处对敌宣传品印刷数量及发行动态表及军委会政治部业务报告等文书》（1939年9月-1940年6月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2333。

[88] 同上[89] 倪贻德：《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》（香港）1938年10月29日[90] 周令钊先生口述回忆，2011年7月9日，笔者采访[91] 《周令钊口述》，《抗战时期的中国文艺口述实录》，主编：李丹阳，中国社会科学出版社，2015年，第650页。

[92]　沈同衡：《难忘的八个月》,《群言》1987年第12期，第31页[93]  1995年在台湾华视首播的大型抗战纪录片《一寸山河一寸血》，其中第17集《战时文艺》插入了大壁画创作现场的画面，很可能取自《抗战特辑》原拷贝。

[94] 密林：《抗战中的美术工场》（本报特写）,《新华日报》(武汉)1938年 9月26日第3版 [95] 田汉至郭沫若等人公函文稿，军委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2314。

[96] 《军事委员会政治部第三厅1938年度经常事业费支出概算书》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-225[97] 《军事委员会政治部第三厅1938年度经常事业费支出概算书》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-225。

[98] 《政治部三厅的一份工作汇报》，（《军事委员会政治部第三厅二十七年九、十月份工作概况》），《郭沫若学刊》第2期，1987年7月2日[99]  9月1日，常任侠奉命写歌词《美术工场之歌》一首，9月3日，交刘雪厂谱曲，似乎是为了迎接9月4日黄鹤楼大壁画的落成？常任侠：《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，深圳：海天出版社，1999年版，第132页。

[100] 美术工场的制度参照可能来自苏联战前已经有相关报道出现在中国媒体中，1936年在上海出版的《众力》杂志，翻译了一位苏联作者的文章，其中提到，苏联于1929年成立了艺术家合作社，负责供给艺术家工作中需要的材料和用品，该合作社约有4000名会员，在苏联个城市中有十六个支店（支部），主要位于莫斯科与列宁格勒，莫斯科的合作社里有809位画家，208位雕刻家，370位制图家，47位建筑家，418位装饰家，251位商业美术家等等。

一方面，该合作社负责制作美术用品，如颜料、画笔、画布等，另一方面合作社设有艺术工场（画室），常常雇请艺术家工作，合作社的入息主要是供给艺术工场的各类艺术品制作，包括装饰用品、旗帜标语、展览会布置设计、制造模型、儿童玩具、大理石雕刻、陶瓷和金银工等等。

部分艺术家在艺术工场中工作的月薪水达到三百至三百五十卢布，相当于固定工资，另一部分艺术家则按照具体合约获得报酬这里所述及的艺术工场与武汉三厅的美术工场极为相似参见白砂译，克拉夫清可：《苏联画家如何生活与工作》，《众力》第2卷第2期（副刊《现代美术》），1936年10月10日，第191页。

有趣的是，这篇关于苏联美术家组织模式的介绍文章是由中华独立美术协会的成员白砂所翻译，鼓吹艺术本体论的前卫艺术家们在1936年之际也已经开始关注苏联的动向，不难想象当时向往苏联模式的文艺界人士，尤其像田汉这样的左翼先锋，对此类制度的的关注程度。

[101] 密林：《抗战中的美术工场》，《新华日报》，1938年 9月26日另有一篇侧重介绍美术工场出品之艺术作品的同名文章，文章开头也是从黄鹤楼大壁画说起，密林：《抗战中的美术工场》，《文献》（上海）第1卷第2期，1938年，第F2-F3页。

[102] 祖武：《改造读书人》，《大公报》（汉口版）1937年10月17日[103] 6月12日下午召开了这一座谈会，参见《第六处第三科第十一次工作报告》 （6月10日至6月16日）， 《军委会政治部第三厅工作报告及工作概况（附演剧、宣传团队一览表）》（1938年5月-1938年9月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2334。

[104] 李江：《冯乃超传略》，《鲁迅研究动态》1983年第8期，第6页[105] 王琦：《一个美术工作者对乃超先生的回忆》，《文艺理论与批评》2002年第1期，109页[106] 该文是王琦约半个世纪之后撰写的，回忆可能有出入，“新现实主义”一词的流行主要在1940年代末期。

[107] 卢鸿基：《抗战三年来的美术运动》,《卢鸿基文集1》，中国美术学院出版社2008年版，第103页[108] 《文献》（上海）1938年第1卷第3期，第1页[109] 交代材料第60页[110] [法]莫纳·奥祖夫：《革命节日》，商务印书馆，2012年，第24页。

[111] 郭沫若：《洪波曲》，人民文学出版社，1979年，第43页[112] 王震编：《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，第188页[113] 该诗作于5月28日，同上，第188页[114] 同上，第189页。

[115]军事委员会政治部第三厅编制草案、新编制调整名册、职员分配名册草案及新编制官佐编配名册（1939年2月-1944年3月）中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2282[116] 倪贻德出身上海美专，在艺术观点上更属于刘海粟为代表的支持现代派的洋画家一系。

在1920年代初期倪氏就曾列名参加刘海粟与徐悲鸿之间的论战，也包括为刘海粟代笔撰文参见《敬告国人》，《新申报》、《时报》1921年2月24日广告感谢王中秀先生惠赐相关史料[117] 田汉早已发现徐悲鸿“似乎本没有一种为新兴阶级的艺术而奋斗的心思”，二人的复杂关系也从田汉1930年发表的这篇《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实碌”上篇》中可以看出，《南国》1930年第2卷第1期，第96-110页。

[118] 徐悲鸿和刘海粟继三十年代欧洲巡展之后，继续扮演竞争者的角色，抗战时期，二人先后抵达南洋地区展开售画筹赈的活动[119] 王震编：《徐悲鸿年谱长编》，第203页[120] 其中的一个例子，是徐悲鸿作于1939年元旦的《马（无题）》，徐氏在题记中写道：“朋辈中最孝悌笃行者当推香山郑健庐、子展昆季。

两家子女众多，而一门雍穆，从无间言健庐幼女璋，五岁绝慧，与子展七女彦相戏，偶为姊创，手痛而哭彦出无心，述于其母，亦自恨而哭余适逢其会，觉此乃人类最伟大之情绪勾广此德，可立溶巨炮作金人，而太平将与天地长久，永无极矣。

二十八年岁始悲鸿欢喜赞叹，纪此幸遇”这则题记虽然也是应酬性质，但是可以看出当时徐悲鸿对于温馨家庭环境的渴慕之情《徐悲鸿年谱长编》，第199页[121] 萧三：《关于联合战线的一封信》，录自上海鲁迅纪念馆原件照片，转引自《中国左翼戏剧家联盟史料集》，文化部党史资料征集工作委员会编，中国戏剧出版社，1991年，第361页。

[122] 田汉：《中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言》，原载《抗战戏剧》第1卷第4期，汉口，1938年1月1日[123] 葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡：1930年代左翼剧运、剧人在上海》，北京大学出版社，2008年，第85页。

[124] 董健：《田汉论——纪念田汉诞辰一百周年》，《南京大学学报（哲学、人文、社会科学）》1998年第1期，第31-36页[125] 1935年，田汉被徐悲鸿等人保释出狱之后，国民政府允许他在南京地区从事戏剧活动，他推出了呼吁国共两党捐弃前嫌、共同抗日的《械斗》一剧，根据马彦祥的回忆，他在公演后说了这句话。

马彦祥：《中国舞台协会演出始末》，《回忆田汉》，全国政协文史和学习委员会编，中国文史出版社，2015年，第37页[126] 范正明：《“田汉是值得一写的”——忆夏衍一席谈》，《艺海》2018年第5期，第26页。

[127] 同上，第40页[128] 田汉：《艺术与时代及政治之关系》，《中央日报》上海版（《南国特刊》第3号）1929年7月12日，转引自《田汉全集》第15卷，花山文艺出版社，2000年，第29页[129] 葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡》，第85页。

[130] 傅葆石《灰色上海：1937-1945中国文人的隐退、反抗与合作》，第9-13页[131] 同上，第7页[132] 郭沫若：《新文艺的使命——纪念文协五周年》，《新华日报》（重庆版）1943年3月27日，第3版。

[133] 参见《军委会政治部漫画宣传队工作报告及工作日记（1939年10月）》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-941[134] 参见《军委会政治部第三厅工作报告及工作概况（附演剧、宣传团队一览表）》（1938年5月-1938年9月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2334。

[135]上海图书馆编：《老上海漫画图志》，上海科学技术文献出版社，2010年，第249页[136] 田汉：《全国美术家在抗战建国的旗帜下联合起来》，《抗战漫画》第8号”全美术界动员特刊”，1938年4月16日。

[137] 陈依范：《艺术家要有坚强的组织：在九一八画展作者杂粮野餐座谈会上的演讲》，《十日文萃》1938年第3期，第13页[138] 《中华全国美术界抗敌协会报送会章及理事名册等备案呈（1939年3月8日）》，引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编　文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第263页。

[139] 《一、中华全国文艺界抗敌协会》、《五、中华全国美术界抗敌协会》引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编　文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第189页1938年在武汉成立的全国性文艺家组织也是名目繁多，反映了各主事者之间的政治歧见以及竞争关系，与“文协”相对立的，尚有1938年成立于武汉的“中国青年文化工作者协会”，决澜社的众多成员也列名其中，参见《军事委员会政治部核准中国青年文化工作者协会及中华全国木刻界抗敌协会组织成立案（内附章程） （1938年8月-1938年10月）》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-1188。

[140] 王琦：《无尽的怀念——悼力群同志》,《美术》2012年第4期，第42页[141] 《木刻界成立抗敌协会》，《新华日报》1938年6月13日[142] 考察这些协会成立时颁布的章程，可以发现大都参照文协章程进行的复制。

参见《军事委员会政治部核准中国青年文化工作者协会及中华全国木刻界抗敌协会组织成立案（内附章程）（1938年8月-1938年10月）》（中国第二历史档案馆藏，档号七七二-1188），以及《中宣部国际宣传处审查漫画作家抗敌协会组织大纲会章及木刻研究会报告作品（1942年3月-1942年4月）》（中国第二历史档案馆藏，档号七一八（4）-310）中的相关章程。

[143] 《汉市昨举行蒋委员长铜像揭幕礼》，《中央日报》1935年7月1日第2版报道称：”汉市于民国十八年发起为蒋委员长建铜像，嗣决定聘江小鹣造像，择定树立于中山公园门前，一日上午十时，行揭幕礼吴国桢主席并作报告，张主任致辞后，有绥署何主任致辞，略谓吾人本崇德报功之义，为蒋委员长树铜像，望全国同胞共体时艰，以赴急难云云，嗣商会主席黄文植等演说，至午礼成。

[144] 关于田汉写作《一致》剧本和上演的情况，参见董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社，1996年，第355-356页董健认为，《一致》第一次使田汉艺术上的超写实方法与政治上关注现实的激情统一了起来。

[145] 《一致》写作于1929年7月南国社由宁返沪途中，首演于无锡，同月发表于《南国周刊》第1卷第1期，1932年收入现代书局版《田汉戏曲集》第三集剧本内容参见《田汉全集》第15卷，花山文艺出版社，2000年，第134-140页。

[146] 董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社，1996年，第356页[147] 同上，第537-538页[148]《六处三科十月份留汉工作报告》（1938年），《军委会政治部第三厅工作报告（1939年1月-1941年9月）》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-778，。

154 交代材料第21页[150] 田汉：《建立必胜的抗战军》，《光明》1938年第1卷第3期，第 7-8页[151] 《中共中央关于日军进攻武汉时各政治机关宣传鼓动工作应注意的问题致各级党部电》（1938年10月7日），《抗战初期的中共长江局》，第286页。

[152] 蒋介石曾于1935年冬置办了一件黑猫皮里子的大麾，猫皮价值二十元汪日章：《蒋委员长的生活》，《时代精神》第1卷第3期，1939年，第89页[153] 周多：《忆黄鹤楼下的抗战大壁画》，《春秋》1985年第4期，第46页。

还有另一种解释，大壁画在告落成之际，尚欠漆匠等工程余款未结清，委员长的长袍变色，是否也和整体预算吃紧有关前揭田汉至郭沫若等人公函文稿，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2314[154] “说明抗战的目前任务是客服困难，坚持抗战，准备反攻，以争取对日抗战的最后胜利。

为达到这个任务，必须坚持统一展战线，拥护蒋委员长与国民政府，反对日寇、亲日分子、托匪之分裂中国团结、反蒋运动和酝酿对日妥协的一切阴谋”中共中央对于当前宣传鼓动的几点政策说明，恰恰对应了大壁画的收复失土的反攻主题。

同注190，《抗战初期的中共长江局》，第287页[155] 同注197[156] 赓雅：《田汉畅谈戏剧剧及其它》，《申报》1939年3月1日第2版[157] 王琦：《艺海风云》，第22页[158] 抗战的最初阶段，延安对青年知识分子的吸引力尚无法与武汉相抗衡，为此，中共还积极采取各种措施，吸引各方年轻人的加入。

1937年12月，毛泽东、洛甫、康生、陈云致电罗炳辉、董必武、陈少禹（王明）、周恩来、博古、叶剑英，就抗日军事政治大学招生事宜指出“：南方学生来此甚少，望改变方法，不必举行考试，亦不必要介绍信通知武汉、南昌、安庆、广州、福州、贵阳、昆明、河南（四川不在内）各地八路军办事处、共产党部、左翼团体、左翼同情者向外发出空气，凡纯洁、坚决、吃苦劳动者不拘年龄、性别、职业、学历均可自动北来入学”，又说，“此中自由来学办法，当然会混入一些坏分子，但抗大第三大队七百学生中（均自由来此）仅三十个坏分子，不足二十分之一，故不足虑。

并告以保障入学，来此不拒，一律收容学习时间三个月至六个月毕业后工作可自由选择，愿回家者，路费由学校发给”张培森主编《张闻天年谱》（上卷，1900-1941），中共中央党史研究室张闻天选集传记组编，北京：中共党史出版社，22000年，第534页。

[159] 同上，第23页[160] 吴咸：《忆式廓》，《王式廓艺术研究》，《王式廓艺术研究》编辑组编，人民美术出版社，1990年，第288-289页[161] 钟敬之：《记鲁艺美术工场》，孙新元、尚德周编《延安岁月 延安时期革命美术活动回忆录》，陕西人民美术出版社，1985年，第412-413页。

[162] 胡蛮：《介绍鲁艺美术工场的制作——为”美术工场首次展览会而作”》，《新华日报》（延安版）1941年1月16日[163] 丁正献：《二十八年秋季的抗建宣传画展览会》，《抗战艺术》第3期，1939年，第83页。

[164] 丘振声、吴辰海、唐国英编选：《西南剧展》上、下册，广西戏剧研究室、广西桂林图书馆主编，漓江出版社，1984年[165] 丁正献：《二十八年秋季的抗建宣传画展览会》，第83-87页[166] 蔡震：《从文献史料看郭沫若主政三厅始末》，《新文学史料》，2012年8月。

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