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作者简介叶澜涛，华中师范大学文学博士，广东海洋大学文学与新闻传播学院副教授，硕士生导师，复旦大学访问学者，中国新文学学会理事参与国家社科重

 

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作者简介叶澜涛，华中师范大学文学博士，广东海洋大学文学与新闻传播学院副教授，硕士生导师，复旦大学访问学者，中国新文学学会理事参与国家社科重大项目、广东省社科联规划课题、四川省社会联规划课题3项，主持广东省教育厅、四川省教育厅课题3项。

在《当代文坛》《湖北大学学报》《艺术评论》《江西师范大学学报》等刊物发表论文50余篇，主编《现代网络写作》《中国现代作家旧体诗丛：萧军卷》《中国现当代海洋文学作品评析》等著作5部

为何变革，如何现代——论现代中国画家诗词嬗变的动因及路径◾叶澜涛

在一百多年的发展过程中，现代中国画家诗词除了继承诗词的艺术传统外，自身也在不断地发生变化现代画家旧体诗词乃至现代旧体诗词不能视为古典诗词的简单延续，而应视为“古典诗艺的现代新声”①之所以将现代旧体诗词称为“古典诗艺的现代新声”，原因在于现代旧体诗词无论从文化语境、组织结构、传播方式、题材方式，还是语言表达等各个方面而言，都与一百多年前的诗词环境存在明显差异。

旧体诗词之所以在不断的外部冲击和内部改革的双重夹击下顽强生存，正是因为旧体诗词本身不断调整语言习惯、写作内容乃至传播方式，因此在20世纪不仅没有中断发展，反而在1930年代和1980年代出现了两次创作和讨论的高潮。

实际上，20世纪的诗歌发展史一直是新诗与旧诗并存、新旧诗体杂糅发展的状态20世纪新诗的主体地位通过新文学家的倡导、新媒体的传播、代表诗人的确立以及文学史的证明完成了新诗的经典化，而20世纪旧体诗虽然也有自己的诗人群体、可供发表的刊物栏目和专业的出版平台，甚至不同程度地进入了现代文学史，但整体而言，现代旧体诗词仍然处于相对边缘地位也是不争的事实。

②目前而言，现代旧体诗词研究已经跨越了简单争论是否应该入史的问题，而是要将现代旧体诗词研究逐渐精细化，将一个个具体的研究项目落实，例如现代书画家旧体诗词研究、现代女性旧体诗词研究、现代宗教人士旧体诗词研究等课题都有待研究者深入讨论。

无论现代旧体诗词怎样模仿传统，怎样用传统的诗歌形式“再现”古典诗艺，不可否认的是现代旧体诗词从根本上已经不是典型意义上的古典诗歌这就如同明清时期的诗人无论怎样推崇唐诗或宋诗，他们的诗歌都不能简单比附为唐诗或宋诗的重复，现代画家旧体诗词亦是如此。

现代画家旧体诗词在现代一直发生着变化，这种变化有的是来自经济、政治、文化等外力推动，有的是诗歌自身的内部变革需要“常”与“变”作为文学发展的永恒命题在现代画家旧体诗词的发展中同样存在

一现代中国画家诗词嬗变的动因现代画家诗词之所以与传统画家诗词乃至古典诗词有所不同，大致有以下两个方面因素：外部因素和内部因素(一) 外部因素20世纪是中国政治、经济、文化面临大变革的时代，中国艰难地从传统的农业社会向工业社会转型。

从传统中国向现代中国转型的过程并非一帆风顺，除了需要应对外部冲击外，内部社会结构的不断调整也使得这一转换过程一波三折1. 文化语境从政治学的角度而言，19世纪末至20世纪初中国所面临的政治危机是中国寻求如何建立现代民族国家的过程，这一过程在同时期的许多亚洲国家都存在。

这一社会转型的文化表现是传统的农耕文明如何向工业文明转换在这一宏大主题下，涉及诸多文化转型问题，如何认知传统的价值和意义是其中之一应该说在整个民国时期，我们对于民族的本质、民族文化的范围、民族文化的表征等一系列问题都有较长的认知过程。

从清末到民国初期“五族共和”的口号，一直到新中国成立后组织大范围的民族普查，我们对“中华民族”这一宏大主题下所涵盖的民族文化的边界及内涵才有了大致的了解和界定20世纪急速变化的政治环境和文化环境，导致当时的革命家和文化先锋还来不及仔细辨析传统文化的优劣以及与现代社会的适应性等问题就急迫地推行民族文化革命，因而古典诗词作为民族文化最具代表性的文化符号，首先受到挑战和冲击。

除了外在环境的危机外，诗歌内部也面临变革的需要诗词发展到晚清时期，经过了一系列的“宗唐”“宗宋”的口号以及大规模的诗集整理后疲态尽现因而，一批受过西方文化教育的知识分子将异国的诗歌写作方式作为拯救本国诗歌积弊的做法很快得到认同和推广，新诗的出现成为压垮骆驼的最后一根稻草。

之所以将古典诗词作为文化改革的着力点，是因为古典诗词已经成为民族文化的象征符号系统简单将古典诗歌打上落后腐朽的标签，根本原因在于改革愿望的迫切和文化上的不自信现代中国画家在继承传统方面与其他旧体诗词群体相比，具有一定的文化优势。

然而经过长达半个世纪的压制和阻隔后，画家诗人的旧体诗词创作在1980年代以来的表现也不尽如人意虽然归来的画家诗人重新开始创作，新兴的画家诗人不断涌现，但无论从数量还是质量上来看，1990年代以后的画家诗词成就并没有超越甚至保持上世纪初的画家诗词创作水平。

③随着老一代画家的不断逝世，新生代画家的诗词素养如何培养成为目前较为严峻的艺术问题目前高校美术人才培养体系主要按照绘画题材进行分科教学，这一体系有利于画家绘画技能的迅速成长，但与此相关的人文素养特别是诗词素养并没有制度保障。

以前师徒相授的培养模式、雅集交游的人文熏陶在新的文化环境下已不复存在现代美术人才培养的专业化和美术机构的科层化打破了旧的文化场域，新的文化场域是在现代西方美术教育理念下建立并完善起来的这一人才培养体系在运行了一个多世纪后，在培养油画、版画等西式美术人才方面成效显著，但在培养以强调“诗书画印”交融汇通为特色的中国传统美术人才方面却并不尽如人意。

如何在现代美术制度下协调解决这一问题，恐怕不仅关乎画家诗词的创作水平问题，同样也涉及现有美术院校培养制度的改革和完善2. 政治环境近现代中国经历的政治变革无疑是巨大的中国拥有悠久的农业发展历史，形成了一整套与之匹配的意识形态系统和社会组织建构，因此这种变革对于形成现代中国而言显得尤其艰难。

中国现代政治形态转变是以外力推动为诱因、内部改革为动力进行的关于如何寻求民族独立和实现国家富强这一宏伟目标，我们经历了许多磨难，也走了一些弯路当我们在走完改革开放四十年的历程，国家综合实力已位居世界第二的位置时再来反思百年中国的各种政治尝试，尤其可以看清其中的曲折和代价。

如果说民国时期中国社会的两个主题是“启蒙与救亡的双重变奏”的话，那么百年现代中国的两大主题就是“启蒙与革命的双重变奏”④20世纪的第二个十年即以文化革命为标志倡导社会改革，在这一口号下还来不及仔细“清理国故”，“国故”就在一片绞杀声中销声匿迹，学衡派的落败、鸳蝴派的退场即为例证。

接着近二十年的民族战争和解放战争让文化反思变得越来越奢侈，同时也渐行渐远张宗祥曾凭个人之力整理撰抄《四库全书》，然而杯水车薪难挽颓势他在《八十书怀》中曾叹息在抗战中损失的大量典籍，“胜利东还，运书一木船，沉于三峡，亡抄书过半”，此事件既是偶然也是必然。

新中国成立后，迫切需要建立社会主义新文艺的焦虑将包括传统文化在内的一切文化传统隔断，这再次证明我们对于如何建设新形态的文化制度考虑欠妥在重审古今中外一切文化的政治语境下，古典诗文再次面临20世纪初的文化命运，被打上了落后文化的标签。

这一时期除了毛泽东及少数诗人外，大部分旧体诗人包括画家诗人基本上只能以个人吟唱的方式表达时代之思如同民族战争期间出现的大量抗战诗词一样，新中国成立后生产类和时事类诗词说明这一文体在反映时代主题、折射时代光芒上依然做出了努力。

冼玉清、丰子恺的生产诗词不能简单地视为知识分子的“颂歌”传统，其中也包含了自觉的知识分子思想改造与同时期的新诗比较，这一时期的旧体诗词特别是画家诗词具有两大缺憾：一是缺少长篇叙事诗；二是缺少新旧阶级对立的描写，而这两者恰恰是新中国成立后新诗的主要成就。

如果说，长篇叙事诗的缺位一定程度上是囿于旧体诗形式限制的话，那么新旧阶级对比手法的缺位则说明旧体诗人在描写政治斗争上没有新体诗人表现得坚决在旧体诗人看来，新时代的歌颂并不意味着要打倒旧势力，这一点凸显出新旧诗人在文化态度上的差别。

1990年代以后，政治环境的进一步宽松使得在文化上也掀起了以多元共生为特色的后现代主义思潮传统诗词作为传统文化的重要组成与波普文化、青少年文化、网络文化等一起构成新的文化景观主流意识形态也开始重估传统诗词的文化价值，中华诗词研究院等具有官方背景的学术机构的成立说明新世纪诗词发展不断受到重视。

周啸天的诗词《将进茶》获得鲁迅文学奖也说明了高级别的文学奖项对于诗词创作的重新重视和认可3. 经济环境画家的画作除了少部分留下自我收藏外，大部分的书画作品都需要转化为商品由于相同的兴趣爱好、交往学习的需要及相近的利益诉求，画家之间容易形成相关联的组织结构，这种组织建构的过程和人事变化也会反映到他们的诗词创作中。

画家旧体诗词受市场环境的冲击主要体现在两个方面：一是交往模式；二是思维方式从交往模式上而言，京派画家更加强调文人之间的平等互动，例如金城、陈师曾作为京派的代表画家强调传统的文人精神，通过雅集冶游来增加情感。

陈师曾任北京大学画法研究会导师后就与同事游览崇效寺，“还将春服赏春情，迤逦回车又出城列坐朋簪期夙诺，频年踪迹笑浮生临风欲谢看仍好，倚树微酣画不成留取虚堂遮佛眼，人间红紫已分明”(《北京大学画法研究会同人崇效寺赏牡丹》)，他还与汤定之共登长城，“北捍胡儿不敢南，藩篱设险倚巉嵁。

销峰似可秦边静，断臂终劳汉使探铁马千秋争腹背，长蛇万里控崤函振衣试与凭高瞰，面面芙蓉涌翠岚”(《与汤定之登八达岭长城最高处》)京派成员之间虽然各怀绝技，但并不谋求建立等级秩序明显的派系关系，陈师曾与姚华之间是平等的友朋交往；溥儒自号“西山逸士”，不仅画学无师承而且也不屑与一般画家为伍；齐白石为外来户，融入北平尚且不易更遑论结党谋群；启功婉言拒绝过族人以姓氏的名义组织书画展，可见京派画家不党不群是其生存特色。

在思维方式上，京派画家以北京为平台，以官僚为主要客户这类客户群体社会阶层等级较高，收入较为稳定，在思想上也偏于传统和保守因而京派画家在谋求画作收益上也较为含蓄和婉转，陈师曾唯一一次登报公示润例还是他在南通州师范学堂期间，赴京后再无公开的润例。

⑤。溥心畬第一次定润鬻画是与几位宗室书画家成立“松风画社”后一起所为，而且在去国之前也只有两次公开登报示润⑥。

溥儒《寒玉堂诗集》海派画家从交往模式上而言，具有比京派更为明显的组织性吴昌硕有十三弟子之说；吴湖帆“梅景书屋”弟子中王季迁、陆抑非、徐邦达皆为良才；从张善孖、张大千的“大风堂”曾走出过何海霞、简文舒等出色弟子；中国女子书画会则群星璀璨，顾青瑶、冯文凤、陈小翠、周炼霞皆互通声气。

海派画家之间更为严密的组织性，源于上海更加激烈的市场环境和更加明确的商业诉求团体成员以师生、友好为纽带，以祝寿、怀人、伤逝等诗歌主题表达自己的情感，诗风温情而含蓄不论坊间流传吴湖帆的傲慢、吴待秋的抠门、张大千的造假等传闻是否属实，单从公开的润例来看，吴昌硕、吴湖帆、周炼霞、陈定山等画家频繁地更改润例就不难看出他们明确的商业诉求。

从诸多海派画家的人生经历来看，吴昌硕颇能说明商业环境如何改变传统士大夫的人生目标吴昌硕从官僚向职业画家的成功转变带动了一大批画家在上海以画谋生，这种精神转向在其题画诗《〈饥看天图〉图自题》《任伯年为画〈归天图〉戏题》《〈蕉阴纳凉图〉自题》《予索伯年画照，题曰酸寒尉像。

顶凉冒，衣纱袍袿，端立拱手，厥状可哂与予相识者皆指曰：“此吴苦铁也”因题诗写意并以自嘲》都可以找到印证海上画派之所以繁荣，与同时期日本工商业快速发展后对中国的文化产品的需求快速增长息息相关，也与上海开埠后市民阶层的不断壮大有关。

吴昌硕和王一亭的合作可以看作是画坛商业模式的早期形式，属于探索阶段的绘画代理机制这一机制的出现走出了与北京画派不一样的市场模式，即挖掘被京派画家所忽视的海外市场和新兴的市民需求当代画坛受市场冲击始于1990年代，即市场经济地位确立之后。

市场经济地位的确立带来了书画市场的空前繁荣，不仅民国时期书画大家的作品受到追捧，而且当代稍有名气的书画家的作品在市场上也价值不菲书画作品的繁荣也相应带来了诗词创作的繁盛，出于题写画作的需要，许多画家重新开始学习诗词创作。

这使得题画诗这一题材在当代画家诗词中格外繁荣如果说现代画家的旧体诗词是“流”出来的，那么当代有一部分画家诗词则是“挤”出来的目前，许多当代画家也意识到古典知识和诗词素养的匮乏，在诗词研究上愿意花费更多的精力。

从这一点来看，市场化对于当代画家诗词的促进作用是直接和明显的对于当代高水平的题画诗作或词作，市场仍然会做出积极反应，这一反应通过画家的美誉度和画作价格的高低侧面地表现出来(二) 内部因素现代画家诗词发生的变革除了外部因素的影响外，还有一些诗歌发展演变的内部因素，这些内部因素主要表现在新诗的冲击和诗词自身的变革。

新旧诗体在发展过程中，自身出现的演变规律也使得画家诗词呈现新的面貌1. 新诗冲击20世纪初新诗在较短的时间内替代诗词的主导地位，成为诗歌的主流类型是让人惊讶的文学事实作为拥有上千年历史的经典文体，古典诗词在新诗出现仅十多年的时间内便迅速朽败，原因恐怕不能仅仅从旧体诗本身得到说明。

古典诗词作为传统文化中最为成熟和完备的文体，本身已经被高度象征化和符号化在新文化运动的主将心中，成功打倒旧体诗词已然成为具有象征意义的标志性举动，因此将文学革命的首个战场设置在诗歌领域除此之外，新诗之所以能够成功替代旧体诗词，占据20世纪诗歌的主流，其根本原因还在于新诗的出现适应了诗歌散文化的整体趋势。

⑦从古典诗歌的发展历程来看，从四言发展到五言、七言，从绝句到律诗，诗歌本身一直按照容纳的内容越来越多、形式越来越灵活的方向发展从诗向词和曲的转变将诗歌的“散文化”趋势进一步推进，诗歌向词、曲的转变使得诗词在形式上更加灵活。

诗、词、曲之所以被通称为“韵文”除了修辞、词汇和意象等形式上的相似性外，音乐性的追求也是重要原因新诗的出现顺应了诗歌“散文化”的整体趋势，因此在形式上获得了诗歌爱好者的一致认可新诗的主要问题在于其缺乏固定的韵律和节奏。

如何形成新诗新的诗歌节奏和韵律，相对于旧体诗词而言，这恐怕是新诗在形式发展过程不可回避的问题和挑战，但也是新诗可供探索和创新之处⑧新诗百年来的发展历程，实际上从旧体诗词中借用了不少有益的资源和成果，例如对经典意象的借用、旧体诗词的节奏技巧、风格多变的修辞方法等。

新诗正是在不断借鉴中完善了新的诗歌形式创造，新诗的形式创造过程实际上是新的民族文化心理的建构过程与小说擅长叙事和描写相比，新诗具有更加明显的象征性和抒情性因此，新诗更容易成为时代主旋律的“浓缩”每当我们回首试图寻找一个时代最具代表性的声音时，总是在新诗中去寻找。

郭沫若对《女神》的赞美，徐志摩彷徨于《我不知道风是在那一个方向吹》，郭小川在劳动中赞美《闪耀吧，青春的火光》，北岛拷问时代如何《回答》，梁小斌失落于《中国，我的钥匙丢了》时，总能引起时代强烈的共鸣这是没有形式感束缚的直抒胸臆，是最为直接的情感爆发。

当旧体诗人还在考虑一系列形式要素，如五言还是七言，绝句还是律诗，诗还是词等问题时，新诗诗人已能直接地喊出自己的感受新诗的流行还有不太容易为人注意的原因，即口语化的歌词借助流行音乐的传播获得了更加广泛的话语空间，而传统诗词在与流行文化结合的方面显然要落后一步。

我们比古代的生活节奏更加迅捷，需要新诗这种更为直接的表达方式当然，如果诗歌的便捷性和直接性分寸失当，诗歌变成了大白话和口水诗，又需要回头重新确认新诗形式的重要性2. 旧诗改革20世纪的旧体诗词在发展的过程中从没有停止过改革的步伐，许多旧体诗人都考虑过如何使旧体诗词适应新时代的变化。

晚清末年黄遵宪提出“我手写我口”的口号就是对诗歌的形式感和抒情方式提出改革要求旧体诗词最常见的改革方式就是内容上反映时代重大主题从陈曾寿的遗民诗到何香凝的革命诗，从余绍宋的抗战诗到蒋彝的留学诗，从丰子恺的劳动诗到启功的生活诗，我们从这些诗人的个人情感中窥见了时代主潮的变化。

陈曾寿曾在《辛亥八月十一日生日感赋》《八月十一日生日偶作》等诗词中反复哀叹过旧朝的覆灭然而历史车轮滚滚向前，更多的是像何香凝一样的革命志士，惊闻战火燃至家门，毅然火速回国“怕听吹弹破国吟，徘徊道路倍伤神。

牺牲权利何轻重，失去河山那处寻？”(《感赋》)日寇侵袭，余绍宋避居乡野，从《闻杭州寓庐被劫感叹成篇》《寒柯堂前老梅一株，予从西湖中移来者，枝干甚古，盖百年物移植后不衰，足为草堂生色杭州既陷，草堂被劫，不知此梅恙否？因写其姿势以寄意，更题一诗》等诗词中不难看出日寇入侵带来的伤痛。

新中国成立后，曾饱受离散之苦的丰子恺看到各行各业大生产运动，由衷地激动与兴奋他在《战鼓敲得响》《桂子飘香割稻忙》《生产全面大跃进》《大搞农业》等诗词中描绘了当时火热的劳动场景进入新时期，书画大家启功的社会活动明显增多，从《中华书局七十周年纪念》《偕日本书道访中团至曲阜，观汉碑。

赋此赠之二首》《应香港中文大学之邀南行访问四首》等诗词中不难看出当时书画艺术的复兴景象从一个个画家诗人的生活轨迹变化看到了传统与现代的纠缠，看到了战乱年代的迁徙沉沦，也看到了革命年代的火红热烈及和平年代的祥和昌盛。

作为社会象征物的诗词与其他文体一样，也在忠实地记录着不同时代的精神脉搏除了内容变革外，形式变革也是旧体诗词变革的重要内容旧体诗词特殊的形式感，成就了这一文体本身因此，旧体诗词形式变革所遇到的困难也较之其他文体而言显得阻力更大。

形式变革中首先得到突破的是语言变革20世纪的旧体诗词与以前的旧体诗词相比，新词入诗是常见的语言现象电梯、公交车、飞机、火箭、导弹等新事物入诗都为旧体诗词的语言表现提供了新的活力有的是新名词，有的是音译外来词，还有的干脆就是外语，这些词语都不同程度出现在现代旧体诗词中。

新的词汇进入旧体诗词带来的主要语言问题是音节的变化，主要表现为双音节词的增多以前旧体诗词词汇相对稳定，描述对象也相对固定，大量名词和动词都以单音节词为主随着科技词汇和外来词汇的增多，双音节词数量大增，这些词语也进入了诗词写作中。

双音节词的大量出现改变了现代旧体诗词的节奏，以前惯用的节奏模式随着新词汇的出现而不得不发生改变除了节奏上的变化外，韵律上的变化也是现代旧体诗词形式革命的内容之一古代诗词的韵表是按照旧的读音规则甚至方言的读音方式来制定的，普通话的推行使得各地方言读音入诗变得不再合适。

旧的音韵表原本是为了方便检索和查找读音而制定的，然而在具体使用中却逐渐僵化死板因此，1990年代以来诗歌韵律改革的声音不绝于耳新世纪初，《中华新韵府简表》《中华今韵简表》的制定可以视为新的读音标准下重订诗词韵律规则的有益尝试。

随时代而变原本就是制定新韵表时的初衷，新韵表的制定和使用还需要大量的时间来验证其有效性不可否认的是，韵律改革是诗词形式改革的重要方向形式变革的第三个重要方面就是诗词曲体式上的变化当我们谈论古典诗词时总是将诗与词关联在一起，但实际上诗词是广义上的概念，指的是诗、词、曲、赋四种韵文。

今人在谈论这四种文体时总是有意无意区分文体的等级之所以存在“诗庄词谐”的说法也是为了建立文体之间的等级制度但是，现代诗词特别是画家诗词中这一观念发生动摇在述怀咏志、民族危难、志庆祝寿等重要时刻，词体大量出现在画家诗人的创作中。

例如在鼓舞人民抵抗日寇、中苏人造卫星成功发射、中国健儿勇攀珠峰、建党建国周年庆典等重大题材上，画家诗人都倾向于选用词为载体，如陈声聪的《东风第一枝·颂东方红号卫星上天》、吴湖帆的《沁园春·珠穆朗玛峰》、陆维钊的《满江红四首·建国十五年献词》等。

这说明词已经突破了通常意义上抒发相思之恋或怀才不遇等情感，回归了作为文体本身与时俱进的功能和价值这是旧体诗人特别是画家诗人在文体观念上的进步除了词的变化外，饶宗颐创作了数量众多的赋也进一步证明文体的价值判断和使用范围都只是相对的概念。

吴湖帆《佞宋词痕》

二现代中国画家诗词嬗变的路径现代诗词发生变化的原因方方面面正是上述列举的原因促成了现代旧体诗词特别是画家诗词看似与传统诗词相似，然而又有所不同的创作实绩与现代画家诗词的传统相对应，画家诗词的新变也主要表现在两个方面：传播变革和诗艺变革。

(一) 传播变革传播变革主要指的是传播手段的变革，具体而言就是现代画家诗人的组织结构更加严密，诗词传播手段上更加灵活1. 组织结构现代画家与传统画家在创作题材和创作手法上虽然发生了一定程度的变化，但主要的变化仍然体现在组织制度上。

现代画家组织与前代画家组织相比，组织制度性更强画家组织制度的强化和科层制并非仅在绘画组织中出现，实际上画家组织的制度化是现代社会组织结构制度化的体现之一在民国时期，画家之间还经常组织雅集活动，这从诗词中可以得到印证，如吴昌硕的《消寒社同人集大鹤处》、经亨颐的《山茶水仙·创寒之友社》、陈师曾的《北京大学画法研究会同人崇效寺赏牡丹》等。

新中国成立后，美术教育愈发学院化这一发展方向是现代学术发展的产物，学院化的美术教育将传统的师徒相授模式转变为系统的分科教学，不仅将中国画与西洋画分开，而且中国画也按照山水、花鸟、人物等不同题材进行进一步分科教学。

这种教学模式的优点在于保证更多的人能够接受美术教育，而且教学模式和考核标准也趋向统一；弊端在于牺牲了教师与学生之间充分接触的时间，同时教师的个性和风格也容易被抹杀画院设立的出发点原本考虑的是将一部分不适合学院教学风格和模式的画家也纳入体制内，在提供一定的经济支持的前提下加强对这些画家的管理和指导。

将画家按照教学型和创作型分为学院派和画院派，按照参加画展的等级和画作的价格将画家分为不同等级，这就将画家群体的管理变得全面而立体如果说学院派的画家有着系统的学术训练，体现出明显的师承关系和学派特色，那么画院派则照顾到自学成才、与学院体制不相融合的画家群体的需要。

学院派和画院派在满足社会不同层次、不同类型的绘画需求方面起到了重要的作用

陈师曾《陈衡恪诗文集》除了创作群体的组织化外，批评组织的制度化建设也是现代学术的产物总体而言，学院派在美术批评和美术教育方面起到了更多的作用学院派画家除了少量的美术创作外，主要的精力是从事教学和批评活动。

徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、陆维钊、诸乐三、蒋彝、启功、饶宗颐等画家之所以能够有如此大的学术影响力，与他们所供职的高校环境有密切的关系这些画家除了创作外，还系统地梳理美术史、撰写美术批评、参加美术会议，这些都保证了学术思想的传播和传承。

这种学院派的批评传统近年来演变为制度性的考核标准，与画家的学历、职称等因素相关联更加剧了组织系统的严密性以前的画论、画评主要以感兴的方式为主，普遍采用点评式评论，而现在的美术评论强调美术理论的系统性，这也说明美术批评的学理化趋向。

潘天寿的《论画绝句》(二十首)，饶宗颐的《宋元吟韵继声》(十首)，王伯敏的论画诗《论理法》《论画》《山水画学引》等体现出的学理性，如非有画史研究背景者实不可为现代画家组织除了组织结构日趋严密和科层等级更加明显外，女性书画组织的出现也是现代画家组织的明显成就。

专业性的女子书画组织的出现既是对古代女子书画传统的继承，更是现代女性解放运动的结果以中国女子书画会为代表的女子书画组织虽然只在20世纪三四十年代短暂存在于上海、香港、福州等少数地区，但这些女性绘画成员却相当活跃，友人唱和、师徒相授、举办画展等活动俨然与男性绘画组织平分秋色。

在女性画家诗人中，周炼霞、刘蘅较为活跃，周炼霞的《浣溪沙·克金哥舞场夜舞》《浣溪沙·题陈小翠女士湖楼梦影之二采舟敲句图》，刘蘅的《寄德愔代柬》《和德愔》等可见当时女画家之间的诗词交往

1934年中国女子书画会展览2. 网络传播现代画家诗词的传播形式随着现代出版业的变化也相应有所调整新中国成立前诗文集的出版大多采取自印的方式进行传播，在版式设计上大多为刻本线装的形式查阅王晋光等编著的《1919—1949旧体诗文集叙录》可以发现，这一时期大多数画家旧体诗集也多为线装刻本，少数诗集由中华书局出版。

这说明现代旧体诗集的印刷主要还是以传统方式为主以商务印书馆为代表的现代出版业在19世纪末已经出现，到了1920年代一大批现代出版机构已经为新文学的传播贡献良多⑨这一时期大部分的民间书店主要以出版新文学作品为主，旧体诗词主要还是以自印或在少数出版机构如商务印书馆或中华书局出版。

新中国成立后，除了中华书局和商务印书馆继续刊印旧体诗集外，大量地方人民出版社的建立使得旧体诗词的出版更加便利画家的旧体诗集除了在各级人民出版社出版外，专业美术出版机构的大量涌现也使得画家的诗词出版变得更加便利。

例如中国美术学院出版社出版了《潘天寿诗存校注》《宾虹题画诗集》，四川美术出版社出版了《张大千诗词选注》《若虹诗画》，浙江人民美术出版社出版了《张宗祥题画诗墨迹》，福建美术出版社出版了《海粟诗词选》等这一批现代出版机构的涌现，除了拓宽画家旧体诗词的出版渠道，还使得画家诗词的出版样式日趋多元。

当代画家诗词的出版样式除了部分保留有传统的稿本印刷格式外，多数画家诗集采取简体横排的样式，且诗集附有自注或注文，方便对诗人背景或历史知识不是特别熟悉的读者了解作品这些诗集版式的调整都是为了适应简体字的普及和现代生活而出现的，根本目标是为了让更多的读者接受和喜爱旧体诗词。

如果说画家旧体诗词从繁体竖排向简体横排的版式发展是现代旧体诗词传播方式的重大转变的话，那么互联网技术的普及给画家旧体诗词的传播带来了更多机遇1990年代末兴起的互联网技术使得诗词发表的空间和平台空前开放，网络诗词一开始主要是在各BBS论坛流行传播，但很快各种网页网站就替代了简单的论坛讨论。

⑩旧体诗词网站是跟随着诗歌网站内容建设而相应出现的，一开始的诗词网站主要还是将现有的诗词文本电子化，但随着纸质文本转化逐渐饱和，许多诗词爱好者也开始逐渐将自己的创作发表于网站21世纪以来，随着中国网民数量的爆炸性增长，网络诗词也迎来了繁盛期。

目前，活跃的旧体诗词论坛有100余个，光明顶诗社、菊斋、天涯社区的“诗词比兴”、红袖添香、中华诗词论坛等都是其中的佼佼者[11]在诗词网站建设上，中华诗词网最为著名在中华诗词网站中专门设立有诗词书画板块，将历代书画家的诗词以图片的形式幻灯片播放，使得诗词爱好者在无缘得见真迹的情况下也能了解这些书画家的诗词。

目前，网络诗词传播方式已经逐渐从固定终端向移动终端转变，大量社交APP的开发使得人际交往更加便捷，同时带来交往范围的社群化在众多社交APP中，微信是较为普及的方式微信一经推出就大受欢迎，其中的公众号功能允许用户自由撰写内容上传，网民以订阅的方式免费阅读，这使得诗词爱好者找到了新的网络传播平台。

公众号的文章内容以文字配合图片的方式为主，有的为了增加内容的趣味性还添加了Flash动画效果，这对于吸引更为年轻的读者起到了一定的作用在众多的诗词类公众号中，“诗词中国”“中华好诗词”“民国画事”等都定期推送网文，介绍不同时期的诗词书画知识。

目前，微信及其他社交APP的诗词公众号仍然以个人或公司主导为主，在内容的严谨和形式的规范上需要进一步引导，这些引导将更有利于画家旧体诗词借助新的媒体形式进行传播与推广(二) 诗艺变革除了传播方式上的革新，画家旧体诗词在诗艺方面也有了新的特点，主要体现在题材和语言两个方面。

从题材上而言，时事诗的出现扩展了现代画家诗词的领域；从语言上而言，现代汉语的发展改变了画家旧体诗词的面貌1. 新的诗歌类型与古代画家诗词的题材相比，现代画家诗词的题材更为丰富除了传统诗词中常见的题画、纪游、酬答、祝寿、怀人等题材，时事诗的出现是现代画家诗词的特色。

古典诗词并无时事诗的分类，时事与历史之间的界定也并没有截然明显的界限然而，现代的政治变革和科技生活与古代相比，确实又有本质差异因此，时事诗的出现也是必然的诗歌现象时事诗从反映内容上看主要集中描写民主政权的建立和现代科技生活的变化。

中国现代画家在20世纪经历了剧烈的社会变革，许多现代画家都是时代变革的参与者和亲历者，如何香凝、叶恭绰、余绍宋、陈树人等任职于国民政府，属于国民政府的高级官员，他们的诗词中有许多内容与政治身份相关，如叶恭绰的《题京沪铁路一·二八事变册》、余绍宋的《庚辰谣十三首》、陈树人的《恭挽中山先生》等。

画家高剑父、方君璧、张大千虽不任职于政府，但与国民政府之间有着千丝万缕的联系，这一类画家也有与官员唱和交往的内容新中国成立后，无论是左派的革命画家还是走中间路线的自由主义画家都认同和平稳定的新政权，在张宗祥、冼玉清、刘海粟、丰子恺的诗词中都可以找到热情歌颂新民主主义政权的诗词。

这种翻身得解放的感受在齐白石这类从旧时代过来的画家看来更是翻天覆地，他们是发自内心地拥护和歌颂新政权的除了巨大的社会变革，短短百年时间内科技的进步也让现代画家体验了前所未有的生活进步现代交通技术的发展让诸多画家如陈师曾、何香凝、徐悲鸿、方君璧等可以乘坐轮船留学日本、欧美，带来了现代中国画坛的变革和创新。

随着现代航空业的发展，让更多的画家如张大千、蒋彝、饶宗颐、范曾等乘坐飞机更加便捷地出入国门，与国外的同行交流切磋这些都是在百年以前的画家诗人不敢想象的事情新的纪游经历和科技冲击反映到这些画家的纪游诗中不仅仅是简单的记录，更是直接的心灵震撼。

“这些新派的纪游诗，虽然也同样以中国文人悠游行旅于山水之间，描写所见所闻的个人旅行经验印象为出发，但也间接地将新的事物与新的观念传回古老的中国，成为国人‘开眼看世界’的重要凭藉”[12]现代科技的发展远非交通上的进步，军工科技上原子弹爆炸、卫星升空，民用科技上留声机、电梯、电视机、公共电车的发明都让画家诗人们颇感新奇，这些新科技成就在吴湖帆的《更漏子·红星初放二首》、陈声聪的《翠楼吟·对电视机戏作》、周炼霞的《明月生南浦·乘公车》等诗词中都有所体现。

画家们受到的现代科技冲击，不仅是生活上的便利，更是思想上的变化作为传统艺术的学习者与继承者，现代画家切身感受到了发生在身边的各种变化政治生活和日常生活的点滴变化使得画家诗人意识到今时不同往日画家诗人在诗词中描写的新现象正反映出他们心中所经历的思想变革。

2. 新的语言范式现代旧体诗词与古代旧体诗词比较而言，语言环境发生了巨大的变化大量音译外来词、科技词汇和外语词汇改变了现代汉语的面貌，在一定程度上也改变了现代旧体诗词的面貌从百年现代画家旧体诗词的发展状况来看，现代画家旧体诗词的语言正按照“通俗化”的方向推进。

如果说现代早期的画家诗人朴素的语言风格与教育背景相关的话，那么后期画家诗人的语言通俗化则是理论自觉齐白石的诗在早期现代画家中属于通俗易懂的，他明白晓畅的语言风格与诗词中乡村生活的描写相得益彰齐白石通过平实的诗歌语言描述出的湖南乡野生活别有一番趣味。

如果读者了解齐白石贫寒的出身和早期的私塾教育，便更能理解诗人为追求工整雅驯而付出的巨大心力蒋彝出国之前在国内并没有受到系统的诗文训练，他用诗配画的形式出版系列画记《伦敦画记》《爱丁堡画记》《牛津画记》等既是因为自身的爱好，也是出于海外生存之需要。

西画背景中爱好诗词创作的画家如徐悲鸿、刘海粟等也存在类似的情形徐悲鸿和刘海粟的旧体诗词如果单从语言角度而言，通俗易懂是其诗词的语言特色这与他们早年的诗文教育影响有关，长时间接触西洋绘画，缺乏良好的诗词交流环境与严格的诗词训练使得他们的诗词语言略显质朴。

幼年时期的诗文教育与成年后的诗词语言风格的关联性在与类似画家诗人进行比较时显得更加突出，张充和和饶宗颐虽然后半生都定居域外，但少年时期系统的诗文训练使得他们的诗词在语言上显得更加雅驯

蒋彝《爱丁堡画记》从新文化运动开始，汉语开始了从古代汉语向现代汉语的转变这种转变体现在汉语使用的各个方面，如词汇、修辞、语法、结构等以词汇为例，现代汉语中出现的大量音译外来词和各种科技新名词皆使得汉语的节奏发生变化。

现代汉语与古代汉语相比，虚词、人称代词、连词等新词汇的出现甚至改变了语言的结构语言是思维的外化现代汉语本身发生的变化迫使以古代汉语为思维基础和表达习惯的旧体诗词也相应地有所改变难以确切界定旧体诗词的现代转变源于哪个具体年份，但可以注意到抗战时期的旧体诗词已经发生了诸多变化，这一点在画家诗人的旧体诗词中也有所表现。

由于战争形势的紧急，从容不迫地吟咏诗词变得不现实张宗祥的《游桂草》、冼玉清的《流离百咏》、潘天寿的《雨中渡滇海》等学者型画家的诗作在逃难中尚且能保持诗词语言的讲究，而余绍宋、陈树人等官员型画家忙于迁徙流播，记录当下尚且不易，诗词语言来不及仔细推敲琢磨亦属无奈。

新中国成立后，许多革命型的画家也拿起诗词作为武器为社会主义文化建设奋发努力这当然壮大了当代画家诗人队伍，但革命型的画家同样存在创作热情有余、诗文基础不牢的缺憾蔡若虹在1960、1970年创作了大量歌颂社会主义生产劳动的诗词，但语言上过于通俗直白，一定程度上破坏了诗词固有的含蓄美和古典美。

丰子恺在这一时期也创作了许多同类型的配图诗词，出于宣传鼓动的需要和与漫画相配合的诗文风格，他的诗词语言也以浅近直白为主当代画家诗词创作中浅近的语言风格既与部分画家的诗文基础有关，也与这一时期的语言改革的通俗化要求一致。

新中国成立后推行的一系列语言改革，如汉语拼音方案、繁体字向简体字转化、文言文教育的大范围缩减都可以视为语言简化的具体措施语言教育普及化的目的和语言运用的简化措施，带给旧体诗词的冲击使旧体诗词的语言也同样向着通俗化的方向发展。

1980年代启功和黄苗子是明确提倡诗词语言通俗化的画家诗人，他们正是意识到诗词语言必须适应现代语言使用的习惯，因此以“打油诗”为口号宣扬自己的诗歌主张[13]1990年代以后语言环境的变化更加迅速，除了现代汉语的进一步普及，网络语言的兴起使得语言图像化的趋向更趋明显。

颜文字、火星文、动画文字的出现使得新世纪如何规范使用汉字的问题显得更加突出以古代汉语为基础的旧体诗词在新世纪的语言环境下将面临更大的挑战，如何应对这一问题不仅仅是画家诗人的问题，也是新世纪旧体诗词的写作者需要共同面对的课题。

三结语无论出于何种原因，现代画家诗人的旧体诗词与传统诗词相比都存在诸多相异之处这种差异性既是现代旧体诗词创作群体具有共性的问题，也凸显出画家群体诗词创作的特殊性无论是在旧体诗词写作群体内部还是在新诗写作群体看来，现代画家诗人的旧体诗词发生的诸多变革在某些方面存在冒进失当之处，诗词转变的结果也有待进一步优化。

然而，画家诗人的诗词变革不仅符合时代需要，而且也是诗词这一古典文体发展本身的必然趋势研究中国现代画家诗词变革的原因和路径就是为了从特定创作群体入手，厘清现代旧体诗词乃至传统文化创造性转化和创新性发展的可能与条件，践行新时代对古典文艺的新要求。

当现代画家旧体诗词的成就与不足与百年新诗放在一起比较时，更能促进研究者深入地讨论和思考这一问题新的世纪迎来传统文化的复兴，不难预见现代画家诗人的旧体诗词作为其中重要的组成部分将发挥日益重要的文化引导作用，画家诗人的诗词创作也将在机遇中谋求新的发展。

本文系国家社科重大项目“多卷本《中国现当代旧体诗词编年史》编纂与研究及数据库建设”(项目编号：18ZDA263)阶段性成果。［作者单位：广东海洋大学文学与新闻传播学院］

本文注释

向上滑动阅览[1]这一概念借用自李仲凡的博士论文《古典诗艺在当代的新声——新文学作家建国后的旧体诗写作研究》，兰州大学2009年中国现当代文学博士论文[2]20世纪旧体诗词确实在不同程度上入史早在1962年华中师范学院中国语言文学系编写的《中国当代文学史稿》就将新文学家的旧体诗词纳入文学史，此后张钟和洪子诚编写的《当代文学概观》(北京大学出版社1980年版)、郭志刚和董健等编写的《中国当代文学史初稿》(人民文学出版社1980年版)、公仲的《中国当代文学史新编》(江西教育出版社1985年版)、孔范今的《20世纪中国文学史》(山东文艺出版社1997年版)、张炯的《中华文学发展史》(近世史)(长江文艺出版社2003年版)、黄修己的《20世纪中国文学史》(中山大学出版社2004年版)等10余部文学史将旧体诗词纳入了文学史的叙述中。

[3]许多古代文学和现代文学研究者反对旧体诗词入史的原因之一，也是因为旧体诗词的创作水平较之前代有所下降朱文华的《风骚余韵论》(复旦大学出版社，1998年版)以及陈国恩的《时势变迁与现代人的古典诗词入史》(《博览群书》2009年第5期)都秉持这一观点。

[4]王又平：《“启蒙—革命”文学的世纪回望》，《长江学术》2010年第1期[5]王中秀，茅子良，陈辉：《近现代金石书画家润例》，上海书画出版社2004年版，第90页[6]王家诚：《溥心畬传》，百花文艺出版社2007年版，第48页。

[7]王泽龙：《“新诗散文化”的诗学内蕴与意义》，《中国社会科学》2007年第5期[8]近年来，关于新诗节奏规律的讨论取得较为可观的成果，如王雪松的《论中国现代诗歌节奏单元的层级建构》（《中山大学学报》2012年第3期）、周峰的《论中国新诗的节奏体式》（《求索》2012年第3期）、李章斌的《论新诗节奏的速度、停顿以及起伏》（《文艺研究》2022年第11期）等。

[9]研究新文学传播与现代出版机构关系的论文较多，如段怀清的《商务印书馆〈图书汇报〉中的林纾——一种基于文学出版与传播的历史考察》(《福建大学学报》2013年第1期)、叶中强的《20世纪20年代的新文学生产——论创造社与上海泰东图书局的关系》(《社会科学》2007年第1期)、史静的《现代书局和三十年代中国新文学》(《中国现代文学研究丛刊》2006年第6期)、杨扬的《商务印书馆：民间出版业的兴盛》(上海教育出版社2000年版)等。

[10]李瑞河，陈建福：《网络诗词简论》，《东华理工大学学报（社会科学版）》2010年第4期[11]李仲凡：《互联网时代的中华诗词写作》，《电影评介》2009年第5期[12]谢永茂：《清末民初纪游诗研究》，天空数位图书出版公司2010年版，第40页。

[13]启功在《学艺回顾》(参见《启功论艺》，上海书画出版社2010年版)、《从单字词的灵活性谈到旧体诗的修辞问题》(《北京师范大学学报》1994年第6期)中表述过此观点黄苗子则在《雅俗无别》(参见《学艺微言》，生活·读书·新知三联书店2011年版)、《学诗乎？》(参见《牛油集》，花城出版社1989年版)中也有过类似观点的表达。

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