aia个人文献：aia个人文献草稿

《美术大观》2022年第6期. 戴怡添，温州大学美术与设计学院讲师，中央美术学院博士。邵学成，研究员，中央美术学院博士，哈佛大学CAMLab—Digital Gandhara特约研究员。

 

‍‍从考古新发现观察犍陀罗到龟兹的佛传图像新解读——以阿富汗迦毕试出土石雕为例文 ˉ 戴怡添ˉ邵学成【内容摘要】本文以阿富汗迦毕试地区佛寺遗址考古新发现的浮雕嵌板为中心展开研究，解读出释迦从苦行到解脱之间的人生转变和神奇时刻。

尤其是新释读的释迦渡尼连禅河沐浴图像，不仅弥补了既往佛传图像中的缺失，也通过图像比对发现该浮雕图像与龟兹石窟壁画更为相似，推测可能与龟茲艺术关系更为密切【关 键 词】迦毕试  佛传故事  尼连禅河沐浴  龟兹

佛传故事描绘释迦牟尼一生，围绕这些生平叙事，诞生了大量佛教艺术品佛传故事也是贵霜时代犍陀罗佛教艺术最为流行的题材之一，在巴基斯坦和阿富汗均有大量发现，以其情节叙事丰富、文化多样和宗教共融性而著名，进而影响到中国石窟寺造像。

这些图像，也是观察丝绸之路文化交流的一个重要切入口既往研究中，从释迦出家后经历六年苦修，到第七年越过降魔成道最终成佛的故事，成为佛传故事的最精彩转折点，但这一故事情节在经典文献和图像比对中，还处于模糊状态，诸多细节不明。

一、阿富汗政变前学界最遗憾的考古新发现最近在阿富汗卡比萨省[1] 附近的库姆·扎尕尔（Khum Zargar）佛寺遗址，新出土佛传题材浮雕，涉及佛传中稀少的苦修后图像这些图像不仅对佛传题材有一定研究价值，而且笔者注意到其与中国石窟佛教美术有密切关联。

库姆·扎尕尔遗址位于阿富汗卡比萨省（Kapisa）南部，依傍潘杰希尔河（Panjshir River）（图1）20世纪70年代，阿富汗和日本考古学者曾做简单发掘阿富汗考古局在2019年又展开新一期考古发掘项目，关于该遗址初步考古成果，笔者曾撰文进行介绍，在此不做赘述（图2）。

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图1ˉ阿富汗卡比萨省库姆·扎尕尔寺院俯视图（AIA 版权所有）

图2ˉ 阿富汗卡比萨省主要宗教寺院遗址图，圆点为佛教遗址，星号为婆罗门教遗址( 桑山正进版权所有)此次新出土浮雕（图3）2019年在考古清理时发现于僧院位置，根据出土环境判断，应为当地寺院建筑被废弃后，浮雕板发生位移。

但因该浮雕板叙事性较强，对解读佛传故事有一定帮助，因此可以独立撰文思考考虑到之前该遗址曾出土“财宝神”，以及临近的绍托拉克寺院（Shotorak）曾出土“燃灯佛授记”“二商主供养”等地区特有物语题材造像，该浮雕的解读也要根据区域性特征多一层思考。

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图3ˉ 阿富汗卡比萨省库姆·扎尕尔新出土佛传故事浮雕饰板，宽约50 厘米，高约25 厘米（AIA 版权所有）该浮雕嵌板整体呈横向长条形，宽约50厘米，高约25厘米，整体呈较深的青灰色，片岩材质左右两端截面有明显断痕，原本可能属于某完整石刻构件的一部分。

嵌板底部线脚和地面保存完整，这类嵌板也是犍陀罗佛塔和阶梯建筑上常见的装饰用嵌板去年8月以来，阿富汗政局变换，该遗址发掘项目被迫中止，最终考古报告还未完成，复工计划未定在征求考古领队和相关负责人同意后，笔者对浮雕板进行内容解读。

该装饰板上方表现较复杂围栏建筑结构，虽残缺不全，但每隔一段距离可见门框，应象征天宫，其内表现“天人”或“天界诸神”（简称“天神”）形象，初步观察为犍陀罗浮雕中常见装饰，并未发现其特殊含义装饰板下方则表现释迦牟尼相关佛传故事，情节较为复杂，本文将重点解读。

二、“降魔成道”前后的命运意涵该浮雕板在构图叙事上有一定特殊之处，在此前考古美术中较为少见首先，该雕刻嵌板采用高浮雕形式表现大量叙事图像内容（图4），所有图像连接在一起，并没有像犍陀罗地区常见的连续性佛传造像那样，不同故事场景之间以立柱分隔。

初步观察，我们可以留意到浮雕中表现头顶束有发髻、带有头光的佛陀人物形象共计五身，其形象或坐或立，身形大小各不相同佛陀身旁多出现树木，表明这些佛传故事都是发生在开阔的室外空间，根据浮雕人物及其组合规律，笔者将其划分为五个故事场面，初步研究嵌板上故事中有三个场景十分容易辨识，现按从右到左次序辨识其图像并初步考证。

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图4ˉ 阿富汗卡比萨省库姆·扎尕尔新出土佛传故事线描图（绘图：戴怡添）（一）场景一：“苦行僧”追求正悟场景一的内容较为简单，表现一位正面佛陀形象人物居于场景正中，结跏趺坐在树下的方座之上，方座上铺有茅草或粗线制成的坐垫，根据图像可进一步识别为释迦“苦行”或“苦修”场景。

根据佛经记载，释迦太子出家后，为寻求正法，在山中“六年之中结跏趺坐，威仪礼节未曾进退，常存露精亦无覆盖，不避风雨，不障头首尘土之患……”[3] 浮雕中苦行僧修行的模样，表现出释迦正在经历人生转折的考验类似形象也曾在犍陀罗和迦毕试地区大量出土发现，如20世纪30年代法国驻阿富汗考古代表团在迦毕试绍托拉克佛寺遗址发现类似坐禅造像（图5），亦表现释迦节食苦修而身体干扁无肉的形象，其服饰穿着形式亦极为相仿。

图5ˉ 上：场景一；下：佛陀苦修像，片岩，2—3 世纪，阿富汗绍托拉克佛寺遗址出土（图片采自Jacques Meunié.Shotorak.Mémoires de la Délégation Archéologique Franaise enAfghanistan,t.10.Paris,1942：Pl.53）

在新发现浮雕造像中，释迦太子形象特点十分突出，他头顶束有发髻，面部瘦削，脖颈间筋脉虬结头部略向左下低沉，似乎在思考身体造型中腹部凹陷，胸腔外凸，并显露出肋骨、锁骨等，显示出其苦修时身体和肉体所承受之极限。

人物衣服半披至上臂位置，双脚位置被U字形衣摆遮挡，也与迦毕试出土苦修像十分相似这一造像的精神内涵，可以体现出释迦太子“坚定”与“动摇”的双面性因为释迦太子的苦修并没有达到传统意义上的成功，没有达到解脱开悟的目的。

释迦随后选择了放弃这种苦修行为，而这一情节为佛传故事下一环节发展作出铺垫（二）场景二和场景三：故事情节不明的群像然而，紧接“苦行”的两个浮雕场景却十分罕见，以至于迟迟未能有人解读，阿富汗前考古局局长诺里（N.Noori）和阿富汗国家博物馆馆长拉西米（M.F.Rahimi）介绍是佛传环节，但含义不明朗。

在场景二的构图中，可以看到同样骨瘦如柴、带有头光的释迦赤裸上半身，站在树下一圆形水坑中，伸出左手抓住一根树枝该图像意涵在中亚和犍陀罗既往研究中没有发现，因此需要单独思考此外，在场景三构图中可见一尊形象高大的主体人物形象，其身后有圆形头光，头顶束有发髻，可以比定为释迦形象。

释迦左手于腰前接物，右手施无畏印场景左侧一男子正双手托物，似在供养释迦该男子头顶有冠饰，上身赤裸，上臂缠绕帔帛自然飘下至腰间，下身穿宽松裙裤，胸前、手腕以及脚踝佩戴项链、手镯以及脚镯，这种身着装饰华丽服饰的人物往往指代国王贵族形象。

该图像除了直观的供养接物印象外，考虑到前后情节顺承关系，也必须要认真对待，因此将场景二和场景三在下文中详细讨论（三）场景四：安稳坐下前的“刈草人布施”场景四中的释迦为立姿，身体略微前倾，造型动态与场景三略微不同。

释迦身材刻画得健壮有力，动作自信舒展正在接过左侧一男子手中之物该男子头顶束发髻，长发自然垂至两肩，上身赤裸，下身穿短裤，赤脚，为平民百姓形象根据佛传故事情节发展，该场景与犍陀罗发现刈草人布施故事十分相近。

释迦前往菩提树下，忆念起往昔诸佛都是坐在草上成道，于是便想寻求新鲜干净的软草，并准备铺在菩提树下的金刚宝座上帝释天知其所需，便化身为一位辛勤劳作名为“吉祥”的刈草人，背着一捆新鲜的软草经过释迦身边释迦见状，便向其索要，刈草人吉祥便手捧草束布施予释迦牟尼，让其作为坐垫，释迦则欣然伸手接受。

类似的题材还出现在阿富汗绍托拉克佛寺遗址出土佛像基座上（图6），其正面左右分别表现了“刈草人布施”和“迦梨迦龙王礼佛”两个故事其中刈草人布施浮雕，也仅表现立姿释迦伸手接受刈草人布施软草的情节，作为故事中一对中心人物组合出现，与新发现浮雕表现十分相似，无疑也是有力证明。

图6ˉ 上：场景三；下：佛像基座上的佛传故事（从左至右分别为：刈草人布施、迦梨迦龙王礼佛），片岩，2—3 世纪，阿富汗绍托拉克佛寺遗址出土（图片采自JacquesMeunié.Shotorak.Mémoires de la Délégation Archéologique Franaise en Afghanistan,t.10.Paris, 1942：Pl.33）

（四）场景五：走向神圣的“降魔成道”在浮雕嵌板最左侧场景五中，可见佛陀结跏趺坐在树下，身披通肩式袈裟，袈裟下垂置于方形金刚宝座上，左手抬举持衣角，右手施降魔印，左右两侧周围表现大量人物形象按照佛经记载，释迦到达菩提树下，在宝座上铺好软草后，便于其上结跏趺坐入禅定，其周身散发出的奇瑞光芒，引来了魔宫中魔王波旬的憎恶。

魔王来到菩提树金刚宝座道场，决计设障碍阻挠释迦修道成佛这一阻挠过程中先是以言语挑拨，谎称释迦族被提婆达多屠戮，但释迦置之不理、充耳不闻；随即又怂恿三个美艳动人的女儿色诱释迦，但释迦仍旧不为所动魔王气急败坏，带领着长着各种动物脑袋、携带各类兵器的凶狠魔军袭击释迦，魔军变幻出万刃齐发进击，魔王也冲锋在前、亲自上阵拔剑欲砍杀释迦。

在这一危难时刻，释迦心系正念，以手触地，以神力一一化解危难，降服魔王大军，妖魔鬼怪纷纷落荒而逃浮雕场景中所表现的内容基本可以与经典记载相对应，释迦左右两侧拔刀男子和妖魔鬼怪即表现魔王带领着魔军袭击释迦，另一侧人似在吹奏乐器，似乎在用美色和靡靡之音来引诱佛陀。

释迦座前可见两裸体小人翻倒在地，佛座下方左侧一王侯装扮男子面朝佛陀，正拔剑似向释迦砍去，该人物应为魔王波旬该组人物组合构图以释迦为中心，动静结合雕刻中释迦正结降魔印，其从容不迫、坚毅果敢的形象与周边人物剑拔弩张、张牙舞爪的形象形成鲜明的对比。

该浮雕采用异时同图的方式，表达魔军怖佛、降服众魔的两个瞬间同样该故事表现在犍陀罗石雕中十分流行[4] ，除了表现降服魔军情节之外，通常还出现魔女诱惑或地神涌现证明的情节[5] 三、“洗浴”图像背后的危机和转折点。

根据上述辨析，可明确识别故事场景，浮雕上的故事按照释迦从“苦修难以成道”到“降魔成道”这一故事发生的先后顺序展开，阅读顺序可按从右到左简述了释迦修行受挫、短暂休整、再走向最终成功得道的重要说教内容之前提到场景二的画面十分罕见，根据《普曜经》《佛本行集经》等相关佛经记载，释迦太子在苦行的第六年后，发现仍旧无法获得正悟。

于是，便起身到尼连禅河水中洗浴洗浴后由于身体羸瘠无力上岸，在河水中挣扎，命悬一线这时，神迹出现，岸边的树神显灵为太子按下树枝，让其触手可及于是释迦太子借攀抓树枝得以出水通过与文献的比较，可以推测该场景表现了释迦太子放弃“苦行”后，在尼连禅河中沐浴时遇险，借助神力攀枝出水的画面。

结合经典对读浮雕所表现的图像可以推测，在场景二中所表现的瘦骨嶙峋、刚结束苦修后的释迦，身体气力尚未恢复，颤巍巍站在水中，一手攀住树枝，身体勉强保持平衡其构图和情节表现也大致可以对应经中所描述的释迦刚结束苦修在尼连禅河中攀树而出的瞬间情境。

然而，此处图像与经典记载略有所出入的是，释迦所处的圆形水池空间较狭小，且水池四周高，中间低并非经典中记载的宽阔湍急的自然河流，此处更像水池考虑到涉及水的浮雕图像变化，也可以留意汉译《方广大庄严经》、梵文本《神通游戏》两部经典中记载的截然不同的故事版本。

故事讲述释迦因经历六年苦修后，身上衣物早已残破不堪，衣不遮体，影响仪容释迦于是在附近尸陀林中找到一件破败的被人丢弃的粪扫衣，准备用水洗干净后换上，无奈周围都没有水源天神见状，便以手指地变幻出一个水池；帝释天也为释迦安置了一块方石，供其浣洗衣服。

释迦洗完衣服后跳入池中沐浴身体，恢复体力魔王波旬见释迦在水池中，便心生怨恨，施魔法增高水池堤岸高度，想置释迦于死地此时水池边上一棵阿斯纳树的树神见到释迦身处险境，便按低树枝，让释迦借其攀爬上岸[6] 与前述故事版本相比，该故事版本中记载释迦除了攀树情节外，其沐浴场所也变成了天神变幻出的水池，更加符合浮雕上表现的狭小的圆形水池。

还可以注意到，虽然没有出现魔王波旬的形象，但圆形水池四周高、中间水面低的特点，可能也是对佛经中所记载的魔王将堤岸增高的体现场景三浮雕场景中的人物关系情节十分简单，其中男子献物的情节应为解读画面主题的关键所在。

根据经典记载，释迦沐浴后得到牧女供养乳粥恢复体力，身体逐渐康复，随后步行至尼连禅河边，其周身光芒穿透河水，照耀到水底的龙宫，使龙宫中久病不愈的盲龙王迦梨迦重见光明于是龙王便携龙后露出河面，取香花、上好璎珞服饰以及水中奇珍异宝等礼拜供养释迦，并预言释迦不久将在菩提树下降服众魔，成就佛道。

但留意到浮雕中贵族男子身后并未表现出“龙冠”，没有出现常见的“蛇首”图像，可以判定该人物并非代表“龙王”形象，因此，该场景可以排除“迦梨迦龙王礼佛”的故事根据佛传故事的发展，释迦在渡过尼连禅河时，相继发生接受“二牧女献乳糜”恢复体力和“盲龙王迦梨迦受佛光感化重见光明”的故事，且在现已解读的犍陀罗佛传图像次序中，这两种主题图像雕刻案例在犍陀罗图像学中都有丰富的表现，而在此处都不见，因此，我们必须要再次从其他经典考虑进行图像诠释。

《方广大庄严经》、梵文本《神通游戏》等相关佛经中均记载释迦在沐浴渡河后，一位名为无垢光的天神见释迦衣衫褴褛，遂以宝衣袈裟供奉释迦的故事[7] 该故事基本与场景二图像吻合，但既往研究中可佐证的图像却十分少见。

因此场景二图像贵族装扮人物献物的图像应表现“兜术天子无垢光供养袈裟”的情节，其双手所呈供物品可能是折叠好的“天衣袈裟”这个情节也符合其沐浴后更换衣服的行为需求，符合佛传故事的连续性叙事逻辑既往犍陀罗浮雕图像中除了刈草人布施故事以外，天人从天界降临、救助释迦脱险或化作凡人供应袈裟的案例图像表现十分稀少。

[8] 除了因为佛经记载不同和故事图像有取舍外，这也是第一次在考古出土物中完整呈现出该佛传故事，补充了我们对于经典的认识四、佛传故事中的新视角佛传题材中的故事发生地主要集中在印度本土，但大量描绘佛传故事的石雕作品主要出现在巴基斯坦犍陀罗、中亚阿富汗和阿姆河沿岸地区的佛教寺院中。

在过去考古发掘出土的佛传题材造像中，中亚地区出现的题材数量远不及犍陀罗地区丰富，被认为属于犍陀罗文化的边缘地区，但最近两年的考古出土屡屡刷新人们固有认识库姆·扎尕尔浮雕作品其故事发展顺序，也是按照顺时针方向组合，通过浮雕图像识别辨析，可以推断浮雕嵌板依次表现苦修、沐浴、献袈裟、刈草人布施以及降魔五个连续佛传故事。

如此详细展示故事情节的作品，不仅是在阿富汗首次发现，也是在犍陀罗地区第一次发现虽然其中的部分故事图像在过去十分常见，但释迦沐浴遇险、天人献袈裟故事却是犍陀罗佛传艺术所不具，也赋予该浮雕嵌板独特的珍贵的价值。

如果大胆推测，该浮雕板很有可能是佛塔装饰或者礼拜堂的一部分，提供信徒在绕塔礼拜，或者在特殊空间内礼拜时依次阅读从佛陀诞生到涅槃的一生事迹佛传故事反映出释迦的伟大和不平凡，释迦在人间修道过程中，也时刻得到天界诸神的关注和协助。

这种天界与人间的关联，在佛传经典中记载较为明确，在犍陀罗艺术图像解读中却没有得到充分的重视作为肉身俗人和其天界感应的特殊关系，如何在图像中呈现，或者以某种构图形式暗喻出来，值得我们进行探讨对此，我们不得不重新审视浮雕上方、过去屡被忽略的“天人”和“天神”图像的含义，可能其作用并非文章开头处所提到的简单装饰功能。

按照佛传故事的整体叙事逻辑，释迦作为兜率天菩萨投胎人间并开始在人间修行，一开始即赋予其上天圣人和下界俗人双重身份这种圣俗之间的沟通，在释迦修行成佛前屡次遭遇困境时，需要天人和天神协助，这也是常见的表现仔细观察该浮雕板中释迦从“苦修”到“降魔成道”五个叙事图像可以发现，天人和天神始终在上方注视着下方释迦在人间每一个环节的经历，并且也随故事情节出现5次（1处残缺）。

天人和天神们或手持宝衣，或持宝扇，似乎时刻准备好助力释迦，协助其共克艰难、摆脱逆境，以另外一种神力方式督促释迦坚定成道这些天人和天神的存在，一方面不仅暗示出释迦的特殊身份，赋予其修行成道过程中特定的神圣色彩；另一方面，这也是以一种俯视众生的视角，超然于故事和图像的冲突情节之外，作为旁观见证者出现。

[9] 由此可知，天人和天神既是释迦修行故事中的隐形参与者，也是旁观者，是故事图像不可或缺的元素这也并不是佛陀自己的故事，而是“我们的佛陀”的故事整个世界（包含天人）都在参与因此，此后思考犍陀罗艺术中类似佛传故事浮雕的整体构图和思想意涵，对于佛传图像及其与周边相关图像因素，尤其是上层天人和天神的呼应配合关系思考，也应综合多元化。

因为这些图像都不是孤立的，他们上下呼应、相互联系五、迦毕试与中国龟兹壁画中共有的犍陀罗因素虽然在巴基斯坦犍陀罗地区并未发现“释迦沐浴”和“献袈裟”故事的图像艺术表现，但在我国龟兹石窟壁画中却发现类似的题材。

笔者在克孜尔石窟第110窟（约6—7世纪）壁画表现的62个佛传图像中，也找到表现佛陀从苦行到降魔成道的相同内容[10] 有别于犍陀罗地面寺院或佛塔建筑不同的空间阅读顺序，龟兹佛传壁画总体从左到右按照时间发生顺序依次排列。

第110窟位于库车市克孜尔石窟谷内区，属于中小型方形窟，窟顶为纵券顶结构（石窟宽约4.7米，深约5.5米，高4.28米），窟内所绘壁画属于典型的“中亚伊朗系”绘画风格，主要色彩包含红、黄等暖色，石绿、青金石蓝等冷色，用色艳丽富有个性。

一些学者曾对佛传图像尝试过解读和有价值探索[11] 该石窟壁画佛传故事为连续性构图（图7），从左到右依次为渡尼连禅河（图7场景1）、二牧女布施乳糜与帝释天夺钵（图7场景2）、迦梨迦龙王礼赞与刈草人布施（图7场景3）、庄严菩提树下金刚宝座（图7场景4）、三魔女诱惑等（图7场景5）。

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图7ˉ 上：克孜尔第110 窟，约6—7 世纪，连续佛传故事壁画（图片采自德国柏林亚洲艺术博物馆网站）；下：克孜尔第110 窟连续佛传故事壁画线描图（绘画：戴怡添）在该石窟中“释迦沐浴场景”（图7场景1左侧）表现释迦结束苦行后在水中沐浴、伸出右手攀住河岸边树干上岸的形象，与阿富汗石雕的表现十分相似。

然而该壁画中释迦并未站在狭小的圆形水池中，而是在一条宽阔河流中央，应表现其他经典中所记载的释迦在尼连禅河中沐浴后，攀树而出河的瞬间，以暗喻释迦已经摆脱困境、继续求道同时，画面右边的释迦已呈现出换上新袈裟、正踌躇满志迈步前行的新形象，使得该故事得到完整的延续，这与库姆·扎尕尔浮雕图像有不同之处。

此次库姆·扎尕尔新发现浮雕嵌板保存并不完整，龟兹壁画也有些许残损脱落，通过比对发现，其图像内在的叙事逻辑和思想认识是相同的龟兹壁画实际上也是一种壁面上的“雕塑”艺术，再现了这些中亚“失传”的佛传图像在丝绸之路上已明确出土地和解读的佛传图像中，现在仅辨识出迦毕试和龟兹这两例“释迦沐浴场景”。

它们如何穿越时空出现高度相似性，我们如何看待该现象？新发现浮雕嵌板虽然保存并不完整，但可以推想，古代阿富汗地区可能存在更多类似的雕刻作品以及佛传故事1至3世纪，佛传艺术在贵霜统治时代的西北印度、中亚地区蓬勃发展，僧侣和工匠创作出大量佛传文学经典以及佛传造像作品，树立起早期佛传艺术的基本面貌。

根据史料记载和大量考古证据，游牧民族出身的贵霜统治者春秋居于犍陀罗，夏季则在迦毕试，[12] 保持着季节性迁徙的游牧传统迦毕试与犍陀罗同属于喀布尔河流域，两地之间宗教一直保持着密切交流并且这一传统也被后期寄多罗贵霜、白匈奴、突厥等中亚游牧政权所继承，文化上交流一直并未中断，到中国唐朝时强盛起来。

658年在龟兹设立安西大都护府管理西域，当时迦毕试为修鲜都督府从属于龟兹管理政治作用于文化，似乎也可为这些图像模式的异地传播和图像传承创造了可能如果再次考虑到中国佛教美术中佛传图像的传播途径，综合思考迦毕试与犍陀罗、龟兹之间的佛传艺术的传播、影响以及取舍、变容，不论是借助佛教经典还是文字图像，抑或与某些佛教部派迁徙移动关系。

我们不禁会设想，龟兹壁画的某些思想与艺术来源因素是否与阿富汗迦毕试地区更为紧密？致谢：本文承蒙阿富汗前国家考古局局长诺里（N.Noori）和阿富汗国家博物馆馆长拉西米（M.F.Rahimi）慷慨给予研究机会，草稿文章曾在2021年10月故宫博物院太和论坛宣读，现场得到李静杰教授、王睿和苗利辉研究员指导，研究同仁王芳博士、刘易斯给予指导意见，一并感谢。

注释:[1]卡比萨省（Kapisa）为中华人民共和国外交部指定阿富汗行省专用译名在古代汉文文献中，“Kapisa”多称作“迦毕试”在考古学、艺术史领域，迦毕试地区出土佛教造像也时常被近代学界定义为“迦毕试风格”，具有特殊的含义。

因此本文在述及现今阿富汗行省区划概念时，统一采用外交部官方译名“卡比萨省”，而在涉及古代历史地理或引述古代汉文文献，论述考古学、艺术史风格时仍旧采用“迦毕试”[2]邵学成，戴怡添：《阿富汗考古首次发现的“财宝神”：犍陀罗图像学中的新例证》，《澎湃·私家历史》，2021年3月3日。

[3]竺法护译：《普曜经》,CBETA,T3,no.186: 0511a19-0511a21.[4]Foucher Alfred.L art gréco-bouddhique du Gandh  ra Les Bas—Reliefs gréco—bouddhiques du Gandhra，t.1  Imprimerie nationale, PEFEO,1905，第399—408页.

[5]中川原育子：《降魔成道図の図像学的考察》，收入《密教図像》（6），1988，第51—73页[6]黄宝生注译：《梵汉对勘神通游戏》，中国社会科学出版社,2012，第484—502页；地诃婆罗译：《方广大庄严经》,CBETA,T3,no.187:0583b04-0583b22；竺法护译《普曜经》中也记载类似情节，与前两者相比较，无天神变水池以及魔王增高堤岸等情节，参见竺法护译：《普曜经》,CBETA,T3,no.186:0512a12-0512a16。

[7]黄宝生译注：《梵汉对勘神通游戏》，中国社会科学出版社，2012，第495页：“今译：然后，一位无垢光的净居天子送给菩萨（释迦）一些神圣的衣服，（是）染成红色而适合（僧侣）沙门穿的袈裟衣菩萨（释迦）收下，在早晨穿上，覆盖僧伽梨衣，前往附近村落”。

地诃婆罗译：《方广大庄严经》,CBETA,T3,no.187:0583b20-0583b22：“菩萨攀枝得上池岸于彼树下自纳故衣时净居天子名无垢光将沙门应量袈裟供养菩萨”竺法护译《普曜经》中同样记载天神赠袈裟的故事，但经中天子供养袈裟时还出现化身为沙门形象的情节，为前两部经典所不具，故事情节也与浮雕中所表现贵族形象明显不符，推测应为汉译转化和参照文本的差异所致，该问题还需要进一步讨论。

参见竺法护译：《普曜经》,CBETA,T3,no.186:0512a16-0512a19[8]德国柏林国家博物馆所藏浮雕中也表现该故事，但出土地不明参见小泉惠英：《新出の携帯用龕像について》收入宮治昭編：《ガンダーラ美術の資料集成とその統合的研究報告書》,龍谷大学,2013，第329—343页。

[9]犍陀罗佛传浮雕中出现的这些天神形象多被过去学者笼统认作礼拜者或供养天神，其与叙事主题之间的关联性却很少得到重视，只有一些佛传故事中相关特殊天神图像得到一定程度解读[10]小谷仲男：《ガンダーラ美術と仏本行経:末羅力士移石説話を中心に》收入《ガンダーラ美術の資料集成とその統合的研究》,Vol.1,2013，第29—30页。

[11]参考：中川原育子：《キジル第110窟（階段窟）の仏伝図について》收入《密教図像》（13），密教図像学会編，1994，第19—38页.中川原育子：《キジル第110窟（階段窟）の仏伝資料について》收入名古屋大学古川総合研究資料館編,《名古屋大学古川総合研究資料館報告》，第13号，1997，第91—103页.SANTORO Arcangela. Gandhara and Kizil: the Buddha’s Life in the Stairs Cave，Rivista degli Studi Orientali, 2003(77): 115—133.

[12]玄奘、辩机：《大唐西域记校注》，季羡林等校注，中华书局，1985，第139页（戴怡添，温州大学美术与设计学院讲师，中央美术学院博士邵学成，研究员，中央美术学院博士，哈佛大学CAMLab—Digital Gandhara特约研究员。

）本文原刊于《美术大观》2022年第6期第35页～39页。