麦秀歌千古人文：麦秀典故

如何欣赏宋词的美感？古今词学爱好者、研读者开辟了哪些径路，可供我们今日欣赏宋词之美做参考？《宋词之美》从形式与内容两个角度，分节奏、阴柔、绮怨、婉约四个层次，为这些

 

如何欣赏宋词的美感？古今词学爱好者、研读者开辟了哪些径路，可供我们今日欣赏宋词之美做参考？《宋词之美》从形式与内容两个角度，分节奏、阴柔、绮怨、婉约四个层次，为这些问题做了索引式的解答辅以经典词作的细读阐发，为读者进入宋词的美感世界提供了切实的引导。

宋词之美张仲谋  著北京大学出版社以下内容摘自《宋词之美》第三章“绮怨之美”第三节“绮怨意象”，以斜阳、芳草两种意象为中心，通过解读经典词作，将宋词之美落到可见可感的实处略有删节，供读者赏味关于意象，我们的理解是：在长期的文学创作与欣赏过程中，当某种自然物象与特定的人文内涵形成稳定的对应关系的时候，这种艺术形象就被视为意象。

这种界说一是强调意象应该具有形象性，二是强调意象应该具有人文内涵，从而避免对意象的泛化理解有些论著把诗词中的各种动物、植物等等一概称为意象，其实是不妥当的意象又不同于典故，典故是基于历史人物故事而形成的，其内涵比较稳定而单纯；而意象是经过长期创作实践与欣赏经验积淀形成的，其内涵更丰富也更灵动，比典故更能引发丰富的联想，也更富于诗意。

叶嘉莹先生借鉴西方语言学理论，把那些能够揭示词人创作旨趣、引发丰富联想的语词称之为“语码”，而她所说的语码，大部分是由意象构成的残阳与生命意识

残阳或黄昏使人感伤，是建立在类比思维上的自然反应人们总是在不自觉间把人从少至老的一生比作太阳的东升西落，所以青少年就是早晨八九点钟的太阳，而老年就是暮年李密《陈情表》说：“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕。

”明代邱濬《鹧鸪天》就说：“老子明年六十齐，百年光景日头西”在汉唐间的诗文中，以白日西沉比况人生之衰老，早已内化为一种思维模式如曹植《箜篌引》：“惊风飘白日，光景驰西流盛时不可再，百年忽我遒”刘琨《重赠卢谌》：“功业未及建，夕阳忽西流。

时哉不我与，去乎若云浮”谢灵运《豫章行》：“短生旅长世，恒觉白日欹览镜睨颓容，华颜岂久期苟无回戈术坐观落崦嵫”李白《古风》：“黄河走东溟，白日落西海逝川与流光，飘忽不相待”姚合《哭贾岛》：“白日西边没，沧波东去流。

名虽千古在，身已一生休”也正是在这样的背景下，孟浩然《秋登兰山寄张五》才会说“愁因薄暮起”，皇甫冉《归渡洛水》才能得出“暝色赴春愁”这样的大判断来斜阳与黄昏属于同一个意象群，但不是同一个意象的别称这两个意象之间的微妙区别是，斜阳虽然已是残阳，但它还没有落山，而黄昏则比之稍后，是太阳落山而天尚未黑的一段光景。

也正是因为这种相邻相生的关系，赵令畤才会说：“恼乱横波秋一寸，斜阳只与黄昏近”（《蝶恋花》）李莱老亦云：“斜阳苦与黄昏近”（《杏花天》）把两种易于生愁的意象叠加起来，就是古人所谓加一倍写法秦观《踏莎行》“杜鹃声里斜阳暮”，既曰“斜阳”又曰“暮”，和刘长卿《重送裴郎中贬吉州》中的“青山万里一孤舟”一样，也有递进强化意味。

有人说秦观“斜阳暮”伤于重复，此说不仅拘泥，亦属少见多怪秦观之前有柳永《夜半乐》“空望极，回首斜阳暮”秦观之后有赵彦端《点绛唇》“寒蝉鸣处，回首斜阳暮”张震《蓦山溪》“情脉脉，酒厌厌，回首斜阳暮”而秦观自己也另有《点绛唇》“烟水茫茫，千里斜阳暮”，“斜阳暮”三字在宋词中三重四复，说明在宋代词人们看来，这“斜阳暮”连用是没毛病的。

黄昏生愁，宋词比唐诗更有突出的表现柳永《诉衷情》：“思心欲碎，愁泪难收，又是黄昏”苏轼 《虞美人》：“日长帘幕望黄昏及至黄昏时候转销魂” 晏几道《两同心》“好意思曾同明月，恶滋味最是黄昏” 李之仪《踏莎行》：“王孙一去杳无音，断肠最是黄昏后。

”赵令畤《清平乐》：“断送一生憔悴，只销几个黄昏” 赵长卿《水龙吟》：“最消魂，苦是黄昏前后，冷清清地”陈亮《眼儿媚》：“愁人最是，黄昏前后、烟雨楼台” 石孝友《摊破浣溪沙》：“正是悲伤愁绝处，更黄昏” 欧阳澈《虞美人》：“雁来人远暗消魂。

帘卷一钩新月怯黄昏”刘菊房《蓦山溪》：“恶味怕黄昏，更西风，梧桐深院”张炎《梅子黄时雨》：“最愁人是黄昏近” 吴礼之《雨中花》：“酝造一生清瘦，能消几个黄昏”几乎是同样的意思，两宋词人如此不厌其烦地津津乐道，可见人同此心，心同此理。

宋词中的斜阳，在画面布局和意境营造方面，显然居于主导地位最常见的是与草相配有些与春草、芳草相配，那是渊源于楚辞《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，用于烘托伤别念远的主题如张元干《踏莎行》：“芳草平沙，斜阳远树，无情桃叶江头渡。

”韩淲《风入松》：“望中一片斜阳静，更萋萋、芳草还生”吴文英《诉衷情》：“忍教芳草，狼藉斜阳，人未归家”有些与衰草相配，那是为了进一步强化悲凉的情调如辛弃疾《踏莎行》：“西风林外有啼鸦，斜阳山下多衰草”周密《献仙音》：“无语消魂，对斜阳、衰草泪满。

”僧宝月《洞仙歌》：“水亭山驿，衰草斜阳”陈袭善《渔家傲》：“衰草斜阳无限意”基本手法是压低视线，使衰草与斜阳叠映，既有情调，又有很强的画面感

还有与飞鸟相配如赵师侠《清平乐》：“苦恨无情杜宇，声声叫断斜阳”吴文英《浪淘沙》：“秋色雁声愁几许，都在斜阳”这是以声为用，是为了有声有色更多的是动静相配如贺铸《雁后归》（按，即《临江仙》）：“鸦背夕阳山映断，绿杨风扫津亭。

”周邦彦《玉楼春》：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”吴文英《夜行船》：“鸦带斜阳归远树无人听、数声钟暮”刘镇《阮郎归》：“归鸦数点带斜阳，谁家砧杵忙”姚勉《贺新郎》：“鸦背斜阳初敛影，云淡新凉天宇”仇远《蝶恋花》：“秋又欲归天又暮，斜阳红影随鸦去。

”这些词句均有意营造斜阳与鸿雁或乌鸦齐飞的动感效果观此乃知臧克家的新诗《难民》中的警句“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”，虽然是中国新诗史上推敲修辞的著名范例，臧克家亦自言是殚精竭虑，数易其稿，其实好言语早已被前人道过。

因为斜阳在组构景物、制造情调方面有比较强的整合晕化功能，宋词中常用于歇拍处在这方面，李白《忆秦娥》已为宋人提供了典范王国维《人间词话》评曰：“太白纯以气象胜‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。

”李白词的沉郁气象，当然和洒在那荒陵断碑上的一抹斜阳有关宋人深悟此法，往往把斜阳系于词末，既有返虚入浑之效，又平添一种悲凉况味如晏殊《踏莎行》：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”李邴《清平乐》：“又是危阑独倚，一川烟草斜阳。

”辛弃疾《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处”李曾伯《八声甘州》：“斜阳外、梦回芳草，人老萧关”陈允平《扫花游》：“正凭伫，听斜阳、断桥箫鼓”周密《三姝媚》：“立尽斜阳无语，空江岁晚”这不仅是以景结情，尤贵在意境含浑，有苍茫沉郁气象。

因为斜阳本身自带悲凉情调，历来登临怀古之作，总喜欢以斜阳为点缀，助成兴亡之感李白的“西风残照，汉家陵阙”当然是经典之作，后来杨慎《临江仙》写白发渔樵在江边笑谈今古，也是因为在夕阳返照下显得更有沉郁气象宋代登临怀古之词，总喜欢以夕阳余晖为点缀。

如柳永《双声子》：晚天萧索，断蓬踪迹，乘兴兰棹东游三吴风景，姑苏台榭，牢落暮霭初收夫差旧国，香径没、徒有荒丘繁华处，悄无睹，唯闻麋鹿呦呦    想当年、空运筹决战，图王取霸无休江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟。

验前经旧史，嗟漫载、当日风流斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁

在柳永《乐章集》中，这是为数不多的登临怀古之作，见得柳永在刻红剪翠之余，还有这样一种怀古情怀词的构思一般，上片写景，下片抒情，为常见模式但值得肯定的是结尾二句，“斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁”，把吴越争霸的历史遗迹，范蠡、西施的风流韵事，一笔抹去，眼前只见得斜阳下暮草茫茫，氤氲成一派愁情。

柳永的词因为好写男欢女爱而不免俗气，但有一点值得肯定，其但凡写到斜阳处，总平添一份深沉比如他的《玉蝴蝶》：“黯相望，断鸿声里，立尽斜阳”《木兰花慢》：“纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜”《临江仙引》：“凝情望断泪眼，尽日独立斜阳。

”叶嘉莹先生曾发现，柳永那些萎靡俗气的词多写在暮春，而他那些清新近雅的词多写在清秋雨后如今我们发现，柳永写到斜阳的词亦多为雅词，或因为斜阳的忧郁色彩会冲淡一些俗气，或平添一份深沉吧  又如周邦彦《西河·金陵怀古》：

佳丽地南朝盛事谁记山围故国绕清江，髻鬟对起怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际  断崖树，犹倒倚莫愁艇子曾系空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒夜深月过女墙来，伤心东望淮水  酒旗戏鼓甚处市想依稀、王谢邻里燕子不知何世入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

这也是登临怀古词中的名篇。陈廷焯《云韶集》卷四评曰：“金陵怀古词古今不可胜数，要当以美成此词为绝唱。”而词的结尾处燕子、斜阳数语，以景结情，由实返虚，更显得立意高远，韵味悠长。春草与别离母题

春草意象的原生出处，是淮南小山《招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”“淮南小山”不是作者的真实名字，我们只知道他是淮南王刘安的门客东汉王逸编集《楚辞》时收录了这篇汉代楚辞体作品昭明太子萧统编《文选》时，题名刘安。

后来诗词中亦有“淮南春草”之类的说法，如姜夔《江梅引》“歌罢淮南春草赋，又萋萋”南朝谢灵运《登池上楼》诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽”亦是咏草名句，但它在抒情方面没有特别的指向性，只是节取字面以为点缀，并不具有意象或语码功能。

而《招隐士》既把王孙远游与春草萋萋的景象联系起来，又有“岁暮兮不自聊，蟪蛄鸣兮啾啾”这样富有情韵的句子，使春草从此成为写远游或送别几乎不可或缺的意象江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何。

”一直到唐诗中如白居易《赋得古原草送别》：“又送王孙去，萋萋满别情”罗邺《芳草》：“不似萋萋南浦见，晚来烟雨半相和”一方面在沿袭《招隐士》的抒情传统，同时也巩固确立了春草之离别意象功能当然，还有另一种和草相关的意象，即黍离麦秀。

《诗经·王风·黍离》首段写道：“彼黍离离，彼稷之苗行迈靡靡，中心摇摇知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求悠悠苍天，此何人哉？”此诗据说是东周大夫行役，过其故宫，见宗庙宫室旧地，尽为禾黍，乃作此诗所谓“麦秀”，出于司马迁《史记·宋微子世家》，其中写道：“其后箕子朝周，过故殷虚，感宫室毁坏，生禾黍，箕子伤之，欲哭则不可，欲泣为其近妇人，乃作《麦秀之诗》以歌咏之。

其诗曰：‘麦秀渐渐兮，禾黍油油彼狡僮兮，不与我好兮!’……殷民闻之，皆为流涕”这里“麦秀渐渐兮，禾黍油油”与《黍离》相似；“彼狡僮兮，不与我好兮”则沿用赋诗言志的传统，以近似《诗经》的词句，表达情事乖违、愿望破灭的痛惜心情。

清代沈德潜将此题为《麦秀歌》，收入其《古诗源》卷一后来人们将“黍离”与“麦秀”合并，用以表达故国之思杜甫《春望》诗“国破山河在，城春草木深”，仍在暗用《黍离》意象但这是另一支脉，与《招隐士》的春草离别之思没有关系。

下面让我们来看一下王国维《人间词话》所提到的三阕“咏春草绝调”。第一首为林逋《点绛唇》：金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处。满地和烟雨。  又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数。南北东西路。

林逋（967—1028），字君复，钱塘（今浙江杭州）人宋仁宗时赐谥和靖先生他是“梅妻鹤子”的孤山隐士，存词仅三首这首词有的版本加上词题《草》或《春草》，其实无论加不加词题，事实上都是以草为中心来生发建构的。

明卓人月编选《古今词统》评曰：“终篇不出‘草’字古今咏草，唯此压卷” “压卷”之说或不免夸张，说名篇佳作则毫无问题因为有《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”做背景，词中出现了“萋萋”，也就等于点出了“草”字。

下片曰“离歌”，曰“长亭”，而且还出现了“王孙”，都表明词中写的是草，实际是咏叹离别第二首是著名诗人梅尧臣的《苏幕遮》：露堤平，烟墅杳乱碧萋萋，雨后江天晓独有庾郎年最少窣地春袍，嫩色宜相照     接长亭，迷远道。

堪怨王孙，不记归期早落尽梨花春又了满地残阳，翠色和烟老

梅尧臣是北宋著名诗人，其诗以高老生硬为特色，就词而言则与林逋一样，算不得专业词人，但这首咏春草的词也写得很出色“庾郎”一句是借用李商隐诗句，庾郎指南朝庾杲之据《南齐书·庾杲之传》载，杲之美容仪，风范和润，为尚书驾部郎，人称庾郎。

李商隐《春游》诗云：“庾郎年最少，青草妒春袍”因为词中下句是“窣地春袍”，可断定这里“庾郎”是指庾杲之，有的注本说是指庾信，不确末句“满地残阳，翠色和烟老”，是写景，也是抒情，或者说是一种写景式抒情法，最具有表现力。

刘熙载《艺概·词概》说“此一种，似为少游开先”就是说后来秦观最擅长此法梅尧臣论诗名句云“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，或可移用于评其词其好友欧阳修一向以词见长，读到这首词也大加叹赏，并且自己动手写了一首咏草词，这就是与林逋、梅尧臣二词并列为“咏春草绝调”的《少年游》：。

阑干十二独凭春晴碧远连云千里万里，二月三月，行色苦愁人  谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂那堪疏雨滴黄昏更特地、忆王孙欧阳修这首词，足以媲美林、梅二家咏草词而无愧色其特色是语词多有出处，写来却自然清新，如从己出。

王国维《人间词话》讲“隔与不隔”，就认为欧阳修此词“语语都在目前”其中“阑干十二”出自南朝乐府《西洲曲》，写女子登楼眺望，伤别念远，有“栏干十二曲，垂手明如玉”之语“千里万里”用《花间集》中张泌《河传》词：“夕阳芳草，千里万里，雁声无限起。

”“谢家池上，江淹浦畔”分别指谢灵运《登池上楼》诗和江淹《别赋》至于楚辞《招隐士》中的咏草名句“春草生兮萋萋”，因为林、梅二词都用了“萋萋”，所以这里就回避了但篇末“更特地、忆王孙”，还是又找补了一下相关阅读

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