迷头认影(演若达多迷头认影)居然可以这样

据悉，宋天成独具特色的绘画艺术，也引起了跨行业专家的高度关注。第一本专著《一个人.一座城.一尊佛——宋天成绘画“非相美学”初论》预计三个月后出版

 

5月15-19日在北京一得阁美术馆举办的“时尚经典·书画名家邀请展”开幕式上，画家宋天成以一组别具特色的人物系列作品惊艳亮相与会专家学者和媒体对其作品中展现出的令人耳目一新的美学面貌赞赏有加据悉，宋天成独具特色的绘画艺术，也引起了跨行业专家的高度关注。

今年以来，由西南财经大学教授、博士生导师、消费经济学专家赵吉林领衔，组成了一个包括文艺学、经济学、金融学、数学等专业教授、博士的研究团队，就“天成美学”进行跨行业专题研究，并将陆续推出其系列专论第一本专著《一个人.一座城.一尊佛——宋天成绘画“非相美学”初论》预计三个月后出版。

宋天成系清华大学美术学院高研班导师、中国美术家协会会员、敦煌画派艺术研究院研究员 。我们衷心祝愿他德艺双馨，更上一层。

纯形式之美与意境式抽象——评宋天成人物系列绘画的“非相美学”特征赵吉林 杨志刚（1.西南财经大学 四川 成都2.四川 成都）摘要：“意境式的抽象”，是宋天成在中国绘画美学上的一个重要而独特的贡献直观的形式之美与超越的意境之美，形成审美层次上丰富的纵深感，呈现出一种“广谱适应性”的审美接受效应。

笔墨上的氤氲之美，意象和意境营造上的混沌之美，整体构成一种独具特色的“非相美学”，是宋天成绘画作品的基本美学特征关键词：抽象；意境；形式；氤氲；混沌

这是一组在中西绘画史上大概称得上罕见的“人物画”虽以“人物”命名，却几乎难见人之形貌作品表达的是画家“神会”到的“造化之相”，“人”不过是一个由头，一个引子，仅有碎片化的特征隐匿、散淡于繁复错杂的意象之中，徒具“人”名而已。

基于对世界本来“混沌”的认知、感悟，宋天成笔下的艺术形象去具象渐远，呈现出一种典型的“非相”美学特征，这几乎体现于他的桃花系列、荷花系列、人物系列、都市系列、人间佛画系列等各类作品之中，显示出花非花、城非城、人非人、佛非佛的混沌面貌，是画家对于人物的“心象”，也是对于世界的“心象”。

《金刚经》中佛说“世界者，即非世界，是名世界”，“如来说有我者，即非有我”看来中国古代哲学尤其是道禅思想，的确是深刻影响了他的“观”物方式和审美创造心理，从而在其笔下显现出一种具有清晰辨识度的“混沌美学”或称“非相美学”特征。

本文试作论析如下

一、朦胧的意象之美与抽象的意境之美这一组人物系列的确是够抽象的——尽管它还隐隐约约保留了那么一丁点具象的影子正如巫鸿教授所说：大半部西方现代美术史，正是对“抽象过程”的追述和重构（高名潞主编：《美学叙事与抽象艺术》，四川美术出版社2007年6月版，第137页）。

为数不少的中国画家也正在这条路上孜孜以求但宋天成的人物系列显然属于“另类的抽象”现代艺术批评家格林伯格认为，整部艺术史就是一部抽象与再现之间的辩证振荡的历史，一部各个极端之间具有讽刺意味的转换的历史（沈语冰著：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第154页）。

就整体而言，中西方抽象艺术各有其不同的历史文化渊源与演进逻辑，尽管当代部分中国艺术家的确受到西方的明显影响如果仅凭宋天成作品中抽象的表象而贸然将其归入“西方中心主义”意义上的抽象叙事，则显然犯了文化学和美术史学上的错误。

尽管这类作品具有相当的抽象意味，却并无晦涩、如聆天书般的疏离感，其线条、墨色运用以及整个画面营构，都是亲和的，是观者可以进入的抽象却自带亲切，这种悖论式的效果，即是得益于其基于中华传统美学的意象与意境营造。

每幅画都有一种灵动、活泼的天然机趣，轻松、朴拙、空灵、清雅、欢喜、安然、亲切单幅欣赏固然耐人寻味，如果连贯起来，一幅接一幅地看过去，更有一种梦幻般的效果有的仿佛幽谷中乍现山花俏丽，有的好像在吉他上弹奏琶音时手指与琴弦一触即离时跳出的那几个特殊的音效，而有的则只是那么淡淡的唯美。

尽管画面形象堪称简约，但与古代文人画、禅画仍有较大区别，并不刻意追求那种虚、淡的意趣，仍有从容的笔墨氤氲，依然熟稔地营造朦胧、混沌有时甚至还不失繁复的意象，看似简约却不简单，简而不浅，淡而有味，简淡中自带生机。

水波状的线条是出现频率较高的意象，常常成为画中神来之笔有的在画面上方飘荡着那么一条或几条简淡的波线，或者旁边还有一弯草草勾勒的月牙形，让人顿起云天高远之感有时“天上”的波纹处不知怎么又有一二个鱼形的勾勒，让人想起。

《山海经》中“是多飞鱼，其状如鲋鱼”有的从画面下部那仿佛若有人之处，几根波纹状的墨线如炊烟般袅袅升起，仿佛天地之间某种不为人知的链接，又似乎在表达“与天地精神相往来”的欲求有的则仿佛三星堆下古蜀人的青铜面具，掩映着浑若砖瓦的古旧面色，旁边影影绰绰点染着斑驳的断壁残垣，几面小旗默默低垂，似在诉说着李白笔下“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”的年代故事。

有的仅在画面左上角极其有限的空间营造了一丁点儿形象，杳若天际之处，模模糊糊似一女性作怀抱婴儿状，两条鱼不合逻辑地飘然落下，划出隐隐痕迹，余下大片空白仿佛幽深太空，那“飞鱼”却不知何年何月才能抵达尘世，整幅画面全靠右下角题款的文字来恰到好处地弥补令人揪心的失重。

画面中笔意与线条的感觉明显，书法意味浓厚，文字题款和钤印也成为画面必不可少的组成部分有的仅仅在右上角隐约保有一只眼睛和少半个面孔，其余形貌则在大片空白所营造的云山雾罩中消隐于无形，画面左侧长行草书自上而下如行云流水，足足支撑了画面的半壁江山，抽象的书法与仅存一点具象的画面浑然一体。

有的画面仅由疑似传统乐器二胡的模糊轮廓和有限几个色块构成，色块缝隙间却不经意地“独具只眼”，似要从这形色交汇之处洞穿某种隐秘的真相......这种抽象，因为与我们在传统国画中的审美经验有距离感，当然具有一种陌生化的效果。

但这种抽象并不带来荒诞、撕裂等情绪，总体上仍然通向一种和谐之美，并形成一种幽深的意境之美即如五柳先生诗云：“此中有真意，欲辨已忘言”！

这组作品中，点线与形色的律动，无不昭示着生命的精神几无可辨的三角形的“类比”与圆形的“所指”，以及空穴来风似的“一点红”，都与情色无干：生命即如圆环一般轮回，而母性的崇高，正是生命意识的极致在内心最隐秘之处，永远谦卑而深情地记忆着母亲，欢喜中却也难掩人子的千年哀伤！“逸笔草草”中自然散发出的那股“逸气”，笔墨氤氲中顺势带出的那股“气韵”，无不合于宇宙大生命的节奏。

这正好印证于丰子恺先生的说法：“一幅画上，活跃地表示着作者的心与手的活动鉴赏者看了这画，自己的心会跟了这种笔法而与之共同活动”（丰子恺著：《丰子恺文集·艺术》卷3，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1996年版，第123页）。

宗白华则称之为“线条的肉身化”基于人之心手的这种鲜活的生命感，完全无涉于现代、后现代意义上的工具理性，也许正好证明了图像时代优秀绘画作品不可替代的价值大概也是在这个意义上，方闻教授说：“在后现代世界中，应始终有表达艺术家的思想和感情，也就是‘表吾意’的出自于人手的绘画艺术”（方闻著，李维琨译：《心印》，上海书画出版社2017年8月版，第4页）。

说到人物画，在一般概念中，当然应有“人”及其“环境”，彼此构成一个我们熟知的现实世界的二元对待的场域但宋天成匪夷所思地营构的画面中，供人“存在”的“环境”，不过是由粗略的点、线与形、色草草地临时拼凑而成的粗犷结构，余下的大片空白恍若无尽虚空。

而那一个若有若无的“人”，形貌已经极大地弱化、虚化、晕化于画面整体的朦胧意象之中，以一种极度虚幻淡隐地“存在”方式，渐渐地消歇于看似无关、如梦幻般虚无迷离的“背景”，与之俱化，融为一体，难分轩轾“人”这个被称为“万物之灵”的高傲自大的存在物，在此被消解得气若游丝、徒具“人”名，其实画境几乎已成“无人之境”。

人与物的二元对立，都因宋天成施加的抽象、幻化手法而模糊了边界，从而圆融地归“一”，呈现出一片混沌境界尽管无以略见几分人形，但那一鳞半爪的“人”的特征却依然特地证明：人气还在只是已经无法将这个“人”从“背景”中分化出来，在画面中还原到现实世界中真实的二元分隔。

这，难道不正是冯友兰所说的最高人生境界即“天地境界”吗？不正是道家“天人合一”、“万物一体”的生命境界，孔子所云“吾与点也”的境界，或禅家所说的破除“我执”、“法执”，“当下即是”的境界吗？不禁让人想起《金刚经》那首著名的偈子：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”！宋天成这类“人物画”，仿佛一种高明的幻术，让尘世中的我们对身心世界的真相在一瞬间若有所悟，从而有可能多少接近一点人我一如的“道”之化境。

这类作品，可以说都是放下、自在、率性的结果，“到头霜夜月，任运落前溪”，因此也就具备了一种自然天成的禅意也许正是这种生活和创作状态成就了他，使他有幸从主体与客体这个二元对待的场域之中最终突围——这一场域限制正是中西艺术家千年难破的苦苦宿命。

因生命意识带来的历史感、宇宙感，由禅意而透出的空灵超越，这组人物系列由此而具有形而上的超越性，从而在一种“放下”的状态中，带我们走进中华意境美学的巅峰体验在笔与墨的配合中，并不因为追求简淡而退守简单的线条，或一味固守水墨，而是在线条之外，基于彼时的灵感，自在地将水墨、彩墨并用，敢于作成片的墨色的晕染。

他对于各种技法的圆熟运用，似乎有点徐复观先生所赞叹的庖丁解牛的感觉：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，手与心的距离解消了，技术对心的制约解消了（徐复观著：《中国艺术精神》，九州出版社2020年6月版，第74页、75页）。

因为这类作品都画得较快，尤其是笔墨的快速运行轨迹同画面上的题款形成呼应，有时候的确带有明显的书法意味，虽然画家并未刻意凸显绘画的书法性正是因为笔意墨韵、水墨与彩墨并重，尽管这类作品具有较浓的禅味，但却绝不是“枯”禅，而是活活泼泼的禅。

因此画面中不乏或枯或浓的水墨、彩墨交织，尤其是时有鲜色闪现，于宁静中予人以一丝俏皮的欢快，不吝着色却不失清雅之气，似乎恰好印证了“色即是空”世界人生本是多彩，又何必以“禅意”的名义躲进有如西方抽象画那样的几何线条之中，何必因警惕色彩的斑斓而固守于水墨一隅呢？。

这类抽象意味较浓的作品，与其说有什么主题，似乎更象画家潜意识的自然流动感受一下宋天成的生活状态，可能有助于欣赏这类作品多数时间，他安然地居于成都龙泉这个天下桃花之乡或以此为中心，去一些或远或近的地方写生作画。

他的整个生活状态是安然、喜悦的性格虽不喜混圈子，却也决非内向这样的生活状态，似乎反映了他的内心宛如静水流深人生几十年，多少个人化的感受和体验，进入艺术家敏感的心理场域，形成外人难以感知、本人无以言说的艺术的意象世界。

所以，当他提起画笔时，他并没有什么明确的构思，不过就是彼时想作画而已，仿佛跟着感觉走，其实也许正是那些在内心沉潜飘忽不知多少年的意象瞬间觉醒、忽而变幻，仿佛是自动跃进画面，构成一种难以言说的“气韵”，托起了作品中勃发的生命之感。

那么，宋天成作品中基于抽象的意境，从审美角度看，是一种什么样的感受呢？其画面虽如“羚羊挂角，无迹可寻”，但依然透露出一种无可名状的特殊意蕴和氛围因为这类作品的抽象特点，看惯了传统国画的中国观众瞬间或有迷惑，但同观西方抽象画的感受又分明不同，惝恍迷离之间，有一种隐约淡远、难以言说的中国意味。

虽去具象渐远，却留意味悠长正是这种意味，赋予作品以亲切之感随着形式走向抽象，画中的意境似乎也飘升成一种文化意味了，并成为从有限通往无限的根据因为这种并非基于具象的文化味，这类作品实际上反而具有了中华文化的符号性特征，恍若历史长河中飘落的吉光片羽——虽然它在美学面貌上早已迥然不同于传统国画。

不像传统，却反而更文化、更纯粹，仿佛兰亭斟出的一杯浅浅龙井，虽不见青茶绿叶漂浮其间，却自有一段似断似续的淡然茗香，这真是美学上的一个奇妙现象！在这里，他创造性地建构了一种“意境式的抽象”以国画的名义而作“意境式的抽象”，这类在美学面貌上不无反叛外观的抽象艺术之花，是宋天成在中国绘画美学创造上的一个重要而独特的贡献，也为中华传统意境美学理论的当代转化透露出令人欣喜的“消息”：风正起于青萍之末。

这里的意境，已经不是一般的“情景交融”的意义了，更多的是幽深的人生况味与旷远的宇宙时空之感，甚至带有几分禅机在中西方已不鲜见地琳琅满目的抽象绘画中，这一美学面貌正是宋天成绘画作品最为夺人眼目的识别依据意境，在他这里已非技法、风格层面的概念，而具有本体论的意义，是他的艺术指归，当下即能感知，无须强为解读。

尤其是在古今的人物画中，敢于大胆将抽象推向极致，却不失意境之美，宋天成大概算得上是第一人了

二、直通时尚的纯形式之美过去的历次画展、评论和创作交流中，宋天成的作品早已不乏如许方家击节称赏而众所周知，他所寓居的成都也是一座美女如云的“美城”，前往观画的朋友中时有“巧笑倩兮，美目盼兮”的时尚佳丽，顾盼中忽然“撞见”他画室中那些美轮美奂的作品，有的脱口惊叹“宋老师，这些画好乖哦！”一个“乖”字，成都人对美好事物最具亲切感、意蕴最丰富、使用最高频的口头表达，从审美接受的角度清晰地传达出了其中蕴含的形式美、时尚感、符号化、装饰性等信息。

对于形式美，赵经寰教授认为:人的心灵深处，已被宇宙大律动所模印，本来就深藏着律动的机制，一旦与外界的节律“谐振”而共鸣，就感到“天人合一”的愉悦（赵经寰著：《视觉形式美学》，四川美术出版社2012年7月版，第53页）

宋天成笔下任运而出的点线、形色，因与人的审美心理“异质同构”而激起共鸣，这成为其作品形式美的生理、心理机制他似乎在无意之间就洗去了国画予人的古旧印象，毫无障碍地一下子就直通了年轻与时尚，轻而易举打通了传统与时尚、高雅与通俗、生活与艺术的边界！如果你了解宋天成生活中一些逸事，也许还能增强你的这种欣喜之感：其夫人张玲女士买来布料做成裙子，画家兴之所至，提笔直接在裙子上作画，一个夏天，她穿着这件独一无二的裙子翩翩穿行于成都的街巷，引来多少女子驻足回眸，有朋友一再打听从何处购得。

艺术似乎就这样不经意间走进了生活！的确，当我们检视前述困扰艺术史多年的话题时，宋天成以国画名义创作的这些作品所散发出的时尚感、装饰性，以及由此而来的亲和力，及其可能给现代服装设计带来的些许灵感启示，似乎让我们有所放下：原来一切也并没有那么艰难！也许，世间所有的藩篱，都是人为设置，因人而有，不过都是自寻烦恼罢了.....不由得让人想起佛经中那个照镜子时以为自己的头不在了，为了找头而“无状狂走”的演若达多（见《楞严经》），到底还是《圆觉经》说得通透：“知见立知，是无明本”！。

宋天成作品中这种形式美既有独立审美价值，又是意境美的一个形式基础正如钱钟书先生在《谈艺录》中说:“水月镜花,固可见而不可捉,然必有此水而后月可印潭,有此镜而后花能映影”因为这类作品中的抽象意味，其意境之美与纯抽象的书法作品确有相通之处，但它作为绘画艺术，对于形、色等视觉的丰富性的诉求显然高于书法，且终归是有略带具象意味的中心意象的——尽管这个中心意象可能幽微隐秘，但它却是联想据以展开的感性依据和逻辑起点。

基于直观、感性的形式美，以及更为深邃、更具延展性、可供欣赏者“游心”的意境之美，宋天成这类作品由此而形成审美层次上丰富的纵深感，呈现出一种具有“广谱适应性”的审美接受效应。

三、宋天成“非相美学”的初步解析在中国古代画家和理论家中，石涛对“氤氲”与“混沌”这一美学境界最为推崇备至，且有明确的自觉意识其著名的《画语录》中专辟“氤氲章”，谓之“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌”，并将真正的艺术家称为“辟混沌手”。

王夫之《张子正蒙注》卷一：“氤氲者，太和未分之本然”朱良志教授解释得好：石涛的氤氲，正是体现了一种“未分”的思想——超越分别见解，归而为一，归于一团混沌，任真性情氤氲流荡（朱良志著：《法自画生——石涛的艺术哲学》，安徽文艺出版社2020年1月版，第214页）。

宋天成作品总体呈现为混沌朦胧之美，在笔墨上则体现为“氤氲”但这里的笔墨已经不只是单纯技法的概念，而是具有了形而上的意味而且因为其当代意识，且出之以更加抽象的笔墨，较石涛更显梦幻迷离——在世界“真相”的意义上，今日的五光十色当然不是苦瓜和尚所能想象的，那么我们是离“真相”更近还是更远呢？为何要“混沌”而不清晰呢？因为“诸相非相”（《金刚经》），“混沌”，才更接近于真实。

在宋天成这里，氤氲与混沌，既是承续古今的形而上哲思，也已经是典型的当代、当下的美学叙事笔墨上的氤氲之美，意象和意境营造上的混沌之美，整体构成一种独具特色的“非相美学”，这是宋天成绘画作品的基本美学特征，也是他的创造性贡献。

对此，尚须作如下辨析：第一，这里的“混沌”、“非相”，所涉及的还不是中国古代画学中“形神”、“似与不似”的问题因为后者主要表达画家对物象的刻画是否达到逼“真”，基本上还是一个通过“格物”以认识客观事物的偏向于。

客体化的概念（当然其中的“神”已经包含了主体体验的意味）而前者指向的则是一种既不受客体物象的限制、又超越主体自我封限的自由精神境界，不仅物非物，而且人非人、我非我，难点尤其在于那个“我非我”即如老子所言：“吾有大患，为吾有身；若吾无身，复有何患？”这是古代儒释道三家一致向往的最高境界，在佛家则是那个称为“真如”地“道”的境界。

所以，“非相”所追求的是对我相、物相的双重超越，是物我一如的“不二”、圆融境界其实，从古至今，中西方哲学家、艺术家都在为摆脱主客体二元对待这一“大患”而矢志不渝，几成“终极焦虑”因此，这个问题乍看只是一个艺术创造的方法问题，甚至只是笔墨、构图的技法问题，实则关涉艺术家“观”物和反“观”的基本方式与智慧，因此具有终极和本体的意义。

第二，“非相”还涉及艺术与现实生活的关系、艺术的功能和价值等重大理论问题，也是古来偏向于道禅思想的艺术家最容易引人误解的方面那么，艺术如何看待和处理同生活的关系？首先，“非相”不等于虚无和对世界的全然否定，当然更不是逃避和消极。

在道家看来，万事万物都是浑然一体的宇宙大生命体的组成部分，因此而有“天人合一”徐复观先生认为，老庄的“道”，实际上是一种最高的艺术精神（徐复观著：《中国艺术精神》，九州出版社，2020年6月版，第69页）。

在佛家那里，“非相”即是“空”，即是身心世界的本体但这个“空”并不是空无所有的虚无，“非相”不是、也不必厌弃和否定一切“相”，不是要抛弃这个并不令人满意的世界它不仅不排斥世界的“万象森然”，而且就是从这个“万象森然”中当下一眼觑破其“非相”（“空”）的本质，并非离开“万象森然”而别有一个“非相”。

所以，佛家认为身心世界就是“无相无不相”的浑然圆融，是从“无不相”中见出“无相”，“无相”也必须体现于“无不相”之中，所谓“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”（《心经》）所以，仅就终极意义而言，色空不二，“一切法皆是佛法”，“是法平等，无有高下”（《金刚经》），没有必要、也不可能离色而求“空”。

这种渊源久远的中国古代智慧，影响了一代又一代知识分子，也成为宋天成的生活智慧、艺术智慧、笔墨智慧在他的笔墨世界里，既有人物系列的氤氲之美，也有适应于都市题材的“笔墨暴力美学”——但却绝非“愤怒出诗人”，这个“暴力美学”仅是纯艺术语言层面的叙事方式：对所谓工业化、商品化、娱乐化等现代、后现代话题，他没有采取简单的疏离、对立和决绝的方式。

身处同样的时空，他的态度总体是安然的，接受当下，安住当下在这种类似于禅意的欢喜而专注的状态中，没有什么题材的限制，因为“天地有大美而不言”（《庄子.知北游》），甚至钢筋水泥的大都市亦可入画，而且成为他笔下着力开掘的一个重大题材门类，何处不可“诗意地栖居”！对于社会人生的如此智慧关照，使他得以进入放下的状态，甚至超越主客体二元对待这一艺术创造的“终极焦虑”，对这个世界的“万象森然”，以一种轻盈的“非相”的艺术方式，渐渐去触摸那个无形无相的“道”。

说到道禅思想的影响，在此可以稍作比较我们知道，西方现代艺术的起源和当代艺术的发展，与东方尤其是道禅思想的影响密不可分即如门罗所说：“用亚洲艺术及思想来激发艺术表现的新形式是美国现当代艺术最大的推动力之一”（亚历山大.门罗：《第三种思想：导言》，载朱淇主编：《当代艺术理论前沿——美国前卫艺术与禅宗》，江苏美术出版社2010年版，第3页）。

但正如阿伦.瓦兹所指出的：当时的先锋派艺术家显然误读了禅宗的原则，只利用禅宗的思想将艺术、文学和生活中不合常理的古怪行为合法化，从而对抗社会文明和秩序（转引自夏开丰著：《绘画境界论》，文化艺术出版社2021年1月版，第23页），因此而有杜尚以“泉”命名的著名的小便器，安迪.沃霍尔直接从商店买来肥皂盒参加展览的《布里洛肥皂盒》等。

“波普艺术”被视为最具美国精神的艺术运动，明确建立在商业基础之上，大量采用插图、招贴、包装设计等，以此践行“让艺术重新回到生活本身”的思想叶维廉先生作为深谙中西方文化的著名学者，也曾指出：“达达式的前卫艺术往往只停留在惊世骇俗的层面，未能在解框后提供万物圆融的精神投向”（叶维廉讲演：《道家美学与西方文化》，北京大学出版社2002年版，第95页）。

由此而在艺术与生活的关系上，终于导致了西方当代艺术的两难困境正如比格尔所说：“如果先锋派取消距离的要求得到了实现，那就是艺术的终结；如果艺术与生活的分离被理所当然地接受了，这也是艺术的终结”（转引自夏开丰著：《绘画境界论》，文化艺术出版社2021年1月版，第12、13页）。

西方现代、当代艺术，在源头上本来是受到道禅思想的影响，但其初始动机却是用作对于某种现象或观念（如现代艺术甚至现代性）的“批判的武器”，是为批判而批判这种“批判”的姿态，本身就是一种二元思维的极端表现，对于道禅思想仅得其表，实际并未悟得个中三昧。

在中西方交流碰撞中，这一少见的“东学西渐”的事例，却在西方世界引起了迥然有别于东方的效果，并最终反向波及中国，甚至具有了世界性影响，岂非“橘生淮北则为枳”乎！在当今艺术“困境”、“危机”甚至“终结”的世界性语境下，这一现象的确令人深思。

本于道禅思想而安然接受当下，那么接下来的一个问题就是：艺术还要不要批判和拯救的功能？是否会流于对社会人生麻木冷漠、粉饰现实、逃避现实？韦伯说：“艺术接管了此岸世界拯救的功能”（转引自夏开丰著：《绘画境界论》，文化艺术出版社2021年1月版，第5页）。

对此，赖贤宗先生的观点颇具启发意义，他在反思东方抽象绘画美学时认为：艺术的社会批判功能和艺术呈现本体真理的功能是可以相通和互补的简言之，艺术呈现本体真理的功能使人从工具理性的机械因果性的牢笼挣脱出来，从而觉知到人作为目的自身的自由力量，因此带有批判的功能；而批判则使人从日常性的沉沦状态苏醒，从而能够体会到艺术呈现本体真理的功能。

所以，哈贝马斯的批判与海德格尔的诠释的两种理论进入在当代的艺术理论之中，彼此是可以整合的“诠释与批判的互补”的美学意义也提醒我们在建构当代意境美学或东方抽象绘画美学的时候，不要把东方抽象绘画当作一种现代美学的残余，不要忽略它可能蕴含的批判性力量；抽象绘画对于模拟表象与传统审美惯性的拆解，从而回归到人本身的灵动的创造性，就是其批判力量的一例（赖贤宗著：《意境美学与诠释学》北京大学出版社2009年10月版，第11页）。

海德格尔和伽达默尔及其诠释学美学将艺术的真理性当作是艺术作品的本质，并且由“存有”的“开显”的角度来思考艺术的真理性的课题，这和中国古代意境美学“艺通于道”的观点具有相通之处简言之，艺术创作对于“道”的“开显”，即海德格尔所谓的“诠释”，亦即佛家从“无不相”中见出“无相”，本身就是对于理想人生境界的揭示，它以“美”的名义对人的牵引和提升，就是“拯救”的功能，而在这种反差中也自然包含了对于不圆满的现实人生的“批判”——只不过没有采取剑拔弩张的“投枪和匕首”，而是采用可以“观”、可以“游”的方式，由“和光同尘”的“美”而臻于“善”。

例如，在宋天成的人物画、都市画中，并没有对于喧嚣、污染、异化等问题的概念化的阐释，但是作品透露出的超越性，不正是石涛所说的“混沌里放出光明”吗？既如此，何不自在安住于当下呢？

逝者如斯人类已经进入“生活美学时代”，传统的艺术自律和审美伦理受到空前挑战在世界的“美”的海洋中，艺术已经很难因“独美”而维持其孤傲的精英气质但是，这样的时代决不意味着“艺术终结”尽管“美”成为生活的基本元素，触目可及，无处不在，但工业化生产、批量复制，不强调原创性，不求恒久魅力，但求即时诉诸感官的快餐式的“美”，已经引起人们的审美疲劳、审美冷淡甚至反感——人类终归是需要人文精神的。

在艺术史上，也许正迎来一场历史性的盛大检阅和淘汰，而经典艺术必将更加凸显为稀缺品，成为这个被“美”普遍装点的虚幻世界的一颗耀眼的“皇冠明珠”宋天成作品中的形式之美、生命意识、禅意超越，恰好对应宗白华先生关于意境之美所表达的“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”。

他的独特的美学叙事似乎表明：即使置身于一个去中心、反本质、重消费、读图像的时代，仍有可能如波德莱尔所期望的那样，将“现时的美”与“永恒的美”相统一，从而“使任何现代性都值得变成古典性”

作者：赵吉林，西南财经大学教授，博士生导师。杨志刚，文学硕士，法学博士。