琴瑟只好的意思(琴瑟共鸣什么意思)这都可以？

一、箜篌 有賴於中學課本的暴力推廣，《李憑箜篌引》這樣的詩也能爲大眾所熟記但似乎被李賀牛鬼蛇神語句纏繞太過，很多基本的問題都已經在眼花撩亂中被忽視了 箜篌是什

 

一、箜篌  有賴於中學課本的暴力推廣，《李憑箜篌引》這樣的詩也能爲大眾所熟記但似乎被李賀牛鬼蛇神語句纏繞太過，很多基本的問題都已經在眼花撩亂中被忽視了  箜篌是什麼，這似乎不成其爲一個讀詩時值得探討的問題。

但對於一首刻畫音樂的詩而言，樂器的特質其實不容輕放，尤其是在箜篌這樣今日已非常見的樂器上相比樂器本身，箜篌這個詞語在詩中並非是希見但與樂器本身有直接關係的卻很少或取樂府古題之名，或用提壺狂夫之事，總之在這些詩裏，好像把箜篌換成琴瑟，也不妨害於理解。

但在《李憑箜篌引》顯然不能這樣  箜篌是起源於波斯的絃樂器，琴瑟是中國本土的絃樂器二者本質的區別在於，琴瑟的絃橫跨整個共鳴板，箜篌的絃則是一端張在柱上，另一端穿過共鳴板並固定在其下所以原始的琴瑟與箜篌，止取其成型，必然有琴瑟的共鳴板大於箜篌。

於是很容易想見，琴瑟音量大而不便攜，箜篌音量小但更便攜所以《古今註》的故事，「其妻隨而止之不及遂墮河而死於是援箜篌而鼓之」箜篌是可以隨時彈奏的，但抱著琴奔波往來，就成了《玉簪記》的舞蹈了  需要明確的是，這種便攜性更多體現在竪箜篌，或稱擘箜篌，上。

這是一種抱持著演奏的樂器，甚至有時會在下方伸出一支短柱，可以很好地固定在腰帶裏而與之相對的臥箜篌則是安放在平面上表演的，似乎難能作吟游詩人狀所幸的是，李憑是彼時名震京華的國手，留存下來寫他的詩不算太少有顧況的《李供奉彈箜篌歌》爲證，「起坐可憐能抱撮。

大指調絃中指撥」顯然是竪箜篌的演奏方式楊巨源的《聽李憑彈箜篌》稱李憑的箜篌「名高半在御筵前」，但不知身體其實湧動的更多是市井街頭的血液因而李賀的《李憑箜篌引》所構建的場景，是「中國」，亦即城中，指向的更偏向一種公開場合中的表演，而非供奉宮廷。

  而箜篌，尤其是竪箜篌，其聲音又如何呢首先是前文論及的，音量不會太大於是作爲彌補，他的音調似乎是突出地高，風格近於尖細而清激無論是李賀「吳絲蜀桐張高秋」，還是顧況《王郎中妓席五詠》中詠箜篌的一首「高張苦調響連宵」，都不謀而合地強調了箜篌琴絃的緊張。

同時箜篌的聲音常常被比擬爲鈴，如張祜「千重鉤鎖撼金鈴」，顧況「一絃一絃如撼鈴」，不難想見那種纖瑣脆促並且彼時箜篌用甲彈奏，如張祜《楚州韋中丞箜篌》「甲光纔觸一時醒」，《箜篌》「向月輕輪甲」等，更覺肉臞骨峭之態了。

一、詩  讀詩不应當放過詩題，猶如看臉也要關心是不是禿頂《李憑箜篌引》，其實就頗有玄機《箜篌引》是幾近俗濫的寬汎詩題，後來的詩人多半衹在公無渡河裏牽扯一些身世之感扣題，更無論曹植「置酒高殿上」求音捨義的做法。

而在太空洞的「箜篌引」前冠上極特指的「李憑」，本就顯出作者一種要在亂沙中見真金的姿態，李憑的箜篌，是不同於衆輩的箜篌的並且也不要輕看這個「李」字，在這一個字裏又不無暗暗自指的意思李賀對這個「李」字本就看得最重，所以在另一首名作《金銅仙人辭漢歌》的小序，他一定要鄭重地自稱「唐諸王孫」，又在爲杜牧堂兄邠國公杜悰的兒子所作《唐兒歌》的結尾近乎嘮叨地提醒，「莫忘作歌人姓李」。

甚至可以揣測，在被父諱事件打擊過後，李賀對名的認同，便在姓這邊又更代償性地增生了  前文已經提到，詩的首句寫箜篌靜態的一種緊張但這種緊張不是一個「張」字就交代了的吳地盛產蠶絲，蜀山多育良材，這本是人盡皆知的，不足為異。

可是兩地並舉，就不得不令人想到數百年前，那兩個既聯合又猜忌的國家甚至高秋，又令人想到荊襄淫雨連綿，關將軍威震華夏的那個暗流洶湧的秋八月，想到以主秋之神爲名的白帝城裏，一代雄主寂寞的身後事琴絃還未撥動，卻已經孕育著一種無聲的激烈。

  在形容音樂的文章裏，不動的雲是一個習用的意象《列子》中秦國第一的歌唱家秦青「撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲」但在這裏李賀似乎又給出了兩個解釋究竟是過分的靜謐使雲頹唐而無力流淌呢，還是這靜謐背後其實也有那樣驚人的高亢使雲凝滯呢。

這種有聲和無聲的對立統一，貫穿著全詩  湘妃泣竹，也是一個再常見不過的典故可是「江娥」卻是新奇的字樣其中「娥」是李賀喜歡採用的字眼，不足怪也但言「江」不言「湘」，似乎即便在整個詩歌史都很特別李賀平常用這個典，如「水弄湘娥珮」，「湘神彈琴迎帝子」，「長伴神娥蓋湘水」，也總是萬變不離其湘，爲何此處卻硬生生叫做「江娥」呢。

不如折返第一句看一看流動江水連通吳蜀兩國，而彈奏也統一了絲絃和桐木的對峙《楞嚴經》所謂「譬如琴瑟箜篌琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不得發」另外，水無疑也是李賀最得心應手的喻體「新翠舞衿淨如水」，是借誰把有質的舞衣一通變得流動，「咸陽王氣清於水」，又將無質的王氣化為可視可感，可謂運用入神。

《李憑箜篌引》裏的各種水自然是音樂了但須知妙處在於「江娥啼竹」，表面上是江水，其實江卻衹是個水名，真正的水還是湘妃之淚表面的江水是連續的，實質的淚水是離散的正如所謂一串淚珠，其實是密密的滴滴點點一串音符亦然。

可以想像，此時李憑的手指在二十三絃上輕而快地滑過，與其說是開始了演奏，倒不如說是開演前的試音，「轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情」所以這一句之後纔是「李憑中國彈箜篌」所謂「素女愁」，素是西方之色，秋是西方之氣，仍扣到第一句的緊張靜默。

素女鼓瑟，太帝不勝其悲而止之，而素女竟不止，恐怕彼時素女是並不悲愁的而此時素女之愁，瑟理應也就鏗爾了何況啼竹有聲，愁有何聲仍是試音過後歸於沈靜，然後方是正式的演出  前文已經提及，「中國」是一個開放的場合。

城牆之中，是一個極寬汎範圍，但有「宮中」「室中」，就不會有「國中」正如庾信《鏡賦》「暫出園中也自隨」，所謂「出園中」不是到園之外，而是從閨中走到園中罷了  「昆山」兩句，都知道是形容聲音之美可是畢竟是何种的美，不瞭解箜篌就難以推想。

「玉碎」能有什麼聲音，鸞鳳和鳴也稱不上「叫」，花縱然能哭笑，恐怕也聽不見的要之是箜篌音響不大，聲音本身難以捉摸，但在李憑手上，韻致卻是高妙非常，發人異想奇思同時，産玉的昆山，棲鳳的丹山，都在西方極遠之處。

芙蓉與香蘭，也令人想起「涉江采芙蓉，蘭澤多芳草，采之欲遺誰，所思在遠道」的古詩神奇的是，李憑的箜篌聲似乎不是由近而遠地傳播的，而是從神話的距離到思憶的距離再到「十二門前」，由遠而近地感應的並且十二門點出了長安城的四面，仿佛這箜篌聲不是在李憑指尖散佈開，倒是從四面八方湧向絃上的一樣。

  「融冷光」似乎也可以是一個水的比喻堅冰融為水，水又更化成光這種二次方的修辭在李賀這裏並不覺得突兀像「歌如珠」和「露如珠」這樣的話，三流詩人都是寫膩了的但「歌聲春草露」，李賀外就不容易作第二人想了碎玉、鳳凰、芙蓉、香蘭，這些具體的意象在迫近的同時，也變得交融而虛靈了。

當然還是保持著幽冷的底色  「紫皇」是指紫禁宮中的人間天子，還是指紫微垣裏的天上帝君，其實並不必要究竟「紫皇」衹是這箜篌聲從無限縹緲遼遠而來，轉向的另一個無限深邃神秘的極端「紫」本是「深」的顏色，漢樂府《蛺蜨行》「持之我入紫深宮中」。

但似乎，「二十三」這個數字對於「紫皇」這個精微密實的核心顯得有些繁冗了何況似乎在精神境界上，絃數越少總被認爲越高明二十五絃的瑟不如七絃的琴君子，周文周武的七絃琴又不如堯舜的五絃琴高古，於是阮籍爲超逸不群的大人先生作傳，就得讓他彈一張一絃琴，再進一步呢，只好是「但識琴中意，何勞絃上音」了。

所以「二十三」的一定是「絲」，絕不能爲了避重複就改作「絃」「絲」是柔弱的，「絃」是緊繃的「絲」是自然的，「絃」是有目的的惟有輕飄飄的「絲」，纔不妨有「二十三」之多另外，「二十三」與上句「十二」對應，卻又不是「十二」的倍數「二十四」。

箜篌並非沒有二十四絃之制，「箏者竹身十三絃，箜篌者竹身二十四絃」李憑所彈也未必就一定是二十三絃的箜篌但二十三正好比十二的倍數少了一，因此雖然實則比十二多，卻又在讀到時覺得少而二十四是嚴整端正的數字，更合適古帝名臣，李賀《苦竹調嘯引》「請說軒轅在時事。

伶倫採竹二十四」二十三是畸零的數字，恰恰配合李憑的箜篌聲，以及李賀的詩句  從崑崙到城門到紫皇的不斷濃縮，順暢地就可以引出女媧熔煉石塊的故事來不過「鍊石補天」是精簡的語言，消隱去了道書《淮南子》似乎有意強調的色彩細節，「於是女媧鍊五色石以補蒼天」。

《老子》「五色使人目盲」，《莊子》「天之蒼蒼，其正色邪，其遠而無所至極邪」「鍊石補天」，也是一種化實有爲空靈的隱喻而這種空靈的聲音，以無厚入有間地透入了本來泯然無際的蒼天的罅隙，瓦解了清輕的天空上從濁重轉化而來的部分。

「石破天驚」，後來多用作「驚天動地」的同義詞，但在此處，所謂「驚」或許並非是那種「震駭」，不過是一種「凉館聞弦驚病客」（李賀《聽穎師彈琴》）式的，帶有一些感情色彩的訝異罷了所以有人訶譏「逗秋雨」虎頭蛇尾，殊不知是自己誤會了「石破天驚」。

清越的箜篌聲搖搖上升，天爲之驚訝，逗弄出一陣飄灑的秋雨，這種敘述模式也使人很容易聯想到古人對另一種天氣現象，閃電的解釋東方朔《神異記》「（東王公）恆與一玉女更投壺每投千二百矯，設有入不出者，天爲之