垂死挣扎的意思(垂死挣扎的垂是什么意思)

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戈宝栋戏曲文集王如昆编强化生活的形式美京剧是综合视觉与听觉于一体的表演艺术，她集中形、色、音、像于有限的空间——舞台，有限的时间——场次之内，展示于观（听）众的面前这种表演艺术必须要使用高度夸张、强调以及含蓄的手段，浓缩情趣于表演之中。

由此决定了京剧概括、精炼的基本属性作为艺术必须源于生活，高于生活，绝不是照搬生活京剧的腔式、锣鼓、字韵、行当、扮相、脸谱、灯光、砌末等诸多程式，皆是由其自身独有的体系决定的程式是规范的，但不是僵死的，是随着时代之演进，不断深化，不断改良的。

每一步的深化与改良都需付出艰辛的劳动，甚至要经过几代人的锤炼与积淀逐渐形成的某种简单粗暴的“改革”，也许动机并不坏，其效果是有害的，只能促使京剧的加速败亡本文就形象塑造方面，抒发一孔之见京剧角色实行行当制，扮相与服饰都是类型化的。

素有“宁穿破，不穿错”之说，即规范之严格当年盖叫天演活了武松，有一位好心的财东，愿出巨资为盖老置一批五色专用系列行头，装点武松形象这番好意却被盖老谢绝了，他坚持武松一身黑色扮相盖老并不保守，在武松的服装上还有革新的，那一身排扣就进行了美化，创制了“蝴蝶扣”。

这样便增强了武松的英雄气概，区别于杨香武与朱光祖水袖，是京剧服装的重要特点之一除小袖口的袄裤、打衣、战袍而外，宽袖衣服一般都装上水袖，伴以一系列水袖的表演动作话剧与影视圈内却视水袖为“大敌”在影视的古装剧中绝不容出现水袖，似乎水袖已成了“戏曲化”与“违背史实”的标志，这是一种十分肤浅的成见。

诚然，古人的举止，不会同戏曲中的举手投足一样（也不能断言戏曲之举手投足概无生活依据）戏曲的水袖制作与技巧是经过艺术加工的，但绝非凭空臆造的，只要细心观赏一下历代画卷（古代还未发明照相术，只能以画为据）就不难发现，宽大的袖口都露出一截白色的衬袖，那时内衣的袖口，在敦煌、永乐宫的壁画中可看到这种袖口，古墓道两侧的石翁仲，也有些衬袖。

如今一些少数民族的服饰，还沿袭着内衣袖子长于外衣的习俗，这是水袖长的依据之一；古代舞女多着长袖舞衣，谓之“长袖善舞”如今藏族舞蹈仍保持着这种遗风这是依据之二；再有古代服装常在袖口处接上一截，称之为“袪”。

有些祛很短，如同袖口之镶边也有长过手臂许多的祛，类乎水袖模样马王堆出土文物之中有此实物可算水袖依据之三；一般而言，衬袖、长袖、祛都是圆筒形水袖则在下方开个豁口，便于翻挑，这是适应表演之需但古代也未必没有这种袖口。

敦煌二八八窟，北魏时代的壁画，有供养人像，其衣袖是宽大的，袖口却有一段同今天戏曲中一般无二的“水袖”供养人不是神像，是当时出资修建该洞窟的主东，是有名有姓真实的人，所绘服饰可靠无疑由此可佐证，至少在北魏时代便有类似水袖的生活服装了。

只因影视不信这个“邪”，所以凡是在电视中出现的古人，袖口皆类似裤筒，两臂赤裸地从中伸出，即使都是颇有身份之士，也不免有点衣冠不整之感影视如此权且不管，可叹这种“病毒”却感染到戏曲圈内，有人竟以不用水袖为时髦，盲目追随，硬是让演员用光秃秃的大袖，做种种摔袖、投袖、抓袖等程式动作。

还有些热衷“改革”的人将戏曲人物向历史真实去靠，大大的袖口，镶上小小的祛，演员手足无措，一旦手在袖内，只见两个洞洞京剧表演，有很多内心细微的感情变化，通过水袖动作的强化，便形象地表现出来四大名旦于此都留下了艺术的闪光点。

如程砚秋在《荒山泪》一剧中，几乎有一半是独身独唱的表演，观者不感到冗长与乏味，因为他使用了一百多种水袖的表演，都是那么贴切，那么传神，那么动情，所以不令人厌烦而我们“勇敢的改革家”却以无情的大刀，将这些艺术精华一刀砍尽，代之以演员的木讷。

从专业与业余的艺术实践之中，我摸索出一条经验，要真正理解一种艺术，往往需要一个苦乏（不是苦痛）的过程，才能由不理解达到理解的彼岸若要否定自己尚不理解的艺术那就方便多了，轻而易举便能找到类似“不现实”、“难懂”、“节奏太慢”、“不符合历史”等等理由，从中随便找一个便可加以否定了。

有时我细细品味某些颇为惊人的“高论”或者“宏文”，却在字里行间发现被掩饰着同样惊人的无知与浅薄来京剧的盔帽，有那么多的绒球和泡珠，那么“虚假”，又多么“陈旧”，但若真正悟出其中之辉煌就并不简单了是的，京剧舞台上的冠戴及妇女的头饰确与历史画卷所描绘的大相径庭。

古人的冠戴是那样古朴文静，哪有那样的炫耀？然而妙就妙在这个炫耀之上记得我年轻时第一次走进后台，最引我注目的便是帽架上琳琅满目的盔头从这感受也可设想一位从未看过京剧的外国人，第一眼便被装扮得如此富丽堂皇的舞台形象所征服是不无道理的。

其超越日常生活所见到的美，已提到了难以置信的高度，这便是戏曲魅力之所在古代人物画中常见的冠戴有乌纱、幞头、扎巾、幅巾、兜鍪、冕旒等等，衍化成为戏曲中的乌纱、相纱、相貂、文阳、踏蹬、扎巾、罗帽、文生巾、武生巾、王帽、学士巾、高方巾、员外巾、多子头、紫金冠、平顶冠等等。

大多都经过改造，增加了点翠与花绣，镶上泡珠、绒球，不少已与原型有甚大差异，例如“额子”的夸张非常明显，原来只是武士头盔中前额一个不大的部件，以护卫脑颅及两耳的硬质套箍，在戏中不仅增大了，而且添加了不少泡珠与绒球，一般武将的盔头都有“大额子”，威风凛凛。

泡珠具珍珠色泽，但颗料却比珍珠大得多，且安于小弹簧之上，随动作不住颤动，加强了灵活感与立体效果绒球组合成饱满的外形从仅以战斗中防护作用的盔胄，变成舞台上的盔头，是已经过了数代艺匠的努力的成果扎巾，原来只是以布块包扎头顶发髻的最简易的头饰，《天河配》的牛郎及《天仙配》的董永的软帽，比较接近原型。

一经变为罗帽，原为包扎的发髻已变为可偏于一侧的布球硬罗帽虽不可变形，但镶上了一排泡珠与绒球，显得异常高贵豪华，如黄天霸等少年英雄戴上更显得英俊试想不经过如此跨度的大变革，谁还有兴趣去看戏呢？我们不能不敬佩前辈艺人有大胆革新精神。

京剧中最普遍的妇女发型，俗称“大头”深究其原型，应该属清代女性发样明以前的汉族妇女发髻高高盘于发顶之上，梅兰芳访其形制而创造了“古装头”，这原是复古的发式，却以改良型载入京剧史册而以清式发型为模式的大头，反成为“传统”型制了。

尽管如此，舞台上的大头并不令人感到是清制，唯丑婆的发式或旗头则代表了清式妇女形象这有两个因素：一是满头插上珠饰，计有大顶、顶凤、偏凤、泡子、条子、太阳花、压鬓、三套头、包头莲、耳挖子等繁多名目若全部戴上，远远超过古代富有的贵妇装扮（台上的饰物只取其效果，以假充真）。

即使清贫如洗的王宝钏或犯妇苏三，头上还缀有那么多“银泡”，若是真银，这一头银饰的价值也很可观了，但在戏台上这已是清贫落魄的扮相了二是长长的“线尾子”，其宽宽一长溜拖于身后，细细两条垂于胸前，形成一种古朴的端庄美。

试想梳成大头之髻，恐怕用上妇女全部头发尚且不够，哪能还有如“线尾子”宽且长的余发可拖垂呢，显然这又是极大胆的夸张正因为这满头珠翠及长长的线尾子才使人忽略了那清式发髻，岂不是高超的美化手段！前辈艺人已作出如此大胆创造，后辈的改革更应发扬这种胆识与魅力，而不是回返“真实”（包括历史真实）去削弱之。

削弱的结果只能是减色，逐渐失去舞台的光彩广意去领会这种精神，难道在编、导、演各个方面岂非有同样问题吗？只有充分地尊重传统，发扬大胆夸张的精神，才能使京剧舞台更加光辉灿烂此时有声胜无声京剧除了在形象上注重形式美，在声音方面同样如此。

唐代大诗人白居易在他的长诗《琵琶行》中有一名句“此时无声胜有声”生活之中也有此情，在最激动的时刻，却无法以言辞来表达这时候，沉默胜过了语言，最能动情，也最深沉但是，有时候也会出现完全相反的情景，即是以声音衬托寂静的景象。

宋代词人辛弃疾作的《西江月》中有：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”两句以声示静的佳句京剧舞台上也常见“叹五更”的唱段，在起唱之前，常常有几声鼓点交代时间己经进入夜深人静这几声鼓响，却比无声更显得静谧，接着，以轻微的“冬——匡—— ”音响，好似从远处传来了初更的更漏之声。

而后叫板、起过门《清官册》、《文昭关》、《捉放曹·宿店》、《王佐断臂》等戏皆是如此还有许多无声的动作配上锣鼓，起到一种提示作用例如《汾河湾》中柳迎春念：“出得门来，好一派艳阳天气也”这句叫板之前，她先抬头一望天色。

这本来是自言自语、无声无息的小动作，不容易被人察觉但是在她抬头的过程中，单皮鼓配上“答、答、答”的音响，使观众留意其表演，在一声“台”的小锣声中，动作到位亮住此时，观众不能不明白动作的意思通常的“望门”动作，是剧情需要说隐秘私语的时候，怕别人听见，说话之前，先左、右各一望。

这也是悄无声息的举动，可是场上却配上两记“撕边一击”，这就引起观众的特别关注，紧张气氛油然而生《将相和》中廉颇老将受虞卿点化而觉悟的时候，念词中配上三次大锣，一次紧似一次，使老将的思想转变一步步地深化，这锣声起到很好的烘托作用。

京剧的伴奏音乐可分为打击乐（武场）和丝竹弹拨乐（文场），整个乐队人数不多，统称“场面”这简单的乐队可以烘染出各种环境氛围的效果，巧妙地组合成多种情调的韵律它具有鲜明的民族特色，与西方乐队不同西方音乐，音量适中，音色多而悦耳；我们的音量洪亮，音色单纯而隆重；西洋音乐按声音的频率与振幅划定乐音与噪音的界限；我们这些乐器却不受这种局限，而是以强烈的音响形成整个剧场热烈的气氛；西洋乐队全体服从指挥，每件乐器都紧随指挥棒的驱动；京剧乐队却以声音指挥全局，以最高频率的鼓板，盖过各件响器，伴奏者凭耳音调动，同时两眼贯注台上的表演。

（西乐的伴奏乐队背对舞台，唯指挥面向舞台），使情绪与表演更为熨帖尤其巧妙的是，这种指挥的音响与伴奏音乐完全揉合在统一的乐章之中，其指挥的音响既规范，又活拨，常常使用延续或滚动的音浪成为旋律中的脊梁，宛如蛇行一般。

京剧的伴奏，不仅是阶段性的伴唱工具，它也贯串于上、下场，一举一动，直至剧终依据不同人物的身份处境情绪配上各别的音响小锣上、下场，一般适用于妇女或者宁静家宅的环境；大锣上、下场，就适用于显贵人物或者庄重的场合。

配上了这些音响之后，使本来没有响动的行为更加有声有色了《打侄上坟》中的陈大官上场没有敲打，按京剧的惯例，除家院、小厮而外，什么角色上、下场都要伴奏锣鼓，至少也要打几下小锣他的上场如此冷冷清清，正表现出他着实穷得可以，连打小锣的份儿也不配！这是一个不引起任何人注意的闲人，虽然在这出戏中，他还是主角之一。

京剧起唱之前通常都有过门，起到定调导唱的功能《女起解》中，苏三在幕内叫一声“苦哇”之后出场，场面打［扭丝］，接着胡琴拉一个“行弦”这简短的音乐，给演员一个音律的交代，告诉她下面将要按这个调式与尺寸起唱了。

然后在【二黄散板】的过门中，再次将这段唱腔中的最高音和最低音以及旋律节奏重新组合一下，最后归并到便于开口的音符，领她起唱经过这段带领，起唱绝不会冒调京剧中的所有过门，上板的或者唱散的过门，皆是如此而且在之前的锣鼓，便已经将行进尺寸做好了铺垫，稳稳当当地把演员带领到应该开口的音区。

老生每唱“嘎调”前，胡琴先打到最高音，单音拉一弓，也是给演员打招呼，告诉他“要准备唱到这个高度”，同时也调动了舞台气氛，大家等待着这一声的“嘎调”到来乐器的音量固然要满贯剧场，演员的独唱也要送到最后一排座位。

故京剧对唱的音量要求是很高的然而，程（砚秋）腔却别有特色，有时停歇所有器乐，寂静之中一声“妈妈容秉”，用最低微音量征服全场的观（听）众，偌大的剧场，成百上千名观众，大家屏住气息，鸦雀无声地聆听这细若游丝的妙音。

这种神奇效果，若非亲临，几乎难以置信还有一种人声的音响效果，有时戏剧中出现一种称为“堂威”的吆喝声，一般用于公堂审案的时候公堂是肃穆森严的场所，大字“肃静”、“回避”的警牌立于两旁，但是这种“堂威”往往是囚犯的心理恐惧。

这种声音并不洪亮，而是低沉正因为低沉，更具威慑力《斩马谡》中出现“堂威”，那是代表一种舆论从常理推测，凭诸葛亮多年统领西蜀的威望，在他对处决马谡犹豫之际，他的部属还不至于当场非议这一阵阵“堂威”声，其实反映了诸葛亮与马谡的心理状态。

那是诸葛亮顾忌而马谡畏惧的一种舆论压力《搜孤救孤》法场上也有一阵“堂威”声，那是程婴祭奠即将临刑的公孙杵臼和亲生儿子时发生的估计当时围观法场的公众很多，（虽然台上无一闲人）难免人声嘈杂可能有人议论程婴之不义，也可能有人议论忠良之不幸。

但不可能议论这案件中有“调包之诈”如果那样，意味着替换孤儿之计谋已经败露，这段公案故事也就不会流传至今若是当时有嘈杂的人生，应该始终存在但是正在程婴与儿子、挚友惜别的时候，“堂威”之声才四起，这正是程婴此时恐慌心理的敏感反映，是人物内心矛盾的形象化处理。

另有一种人声的音响是“宫号”《上天台》刘秀出场之先，有一种雌音“咿”的声音，称为“宫号”一般作为九五至尊的帝王出场，应当动用大锣，以渲染钟鼓齐鸣的庄严声势但是此刻刘秀的出场一反常规，在充满阴气的“宫号”之后，他步着慢悠悠的小锣节奏打上，这种静悄隐现此时宫廷内一片萧瑟冷落的景象，“宫号”又是一种阴盛阳衰的表象。

从音乐形象上塑造出一个沉湎酒色不理朝政的昏庸氛围长长的花过门，吸取了类似《贵妃醉酒》腔式的旋律，又显示出一种专取声色之乐的豪华这折戏不同寻常的出场格式，是个很有特色的设计化腐朽为神奇一种艺术，是要向人们揭示生活中之美，给予人们美的享受。

但是美与丑又是辨证的统一，如没有丑的衬托，也体现不了美的感受戏有情节，情节发展中充满着矛盾：人物有忠诚与奸险，事理中有正义与邪恶形象也必然是美好与丑陋并存的，二者不可缺一虽然戏剧的最终意旨是向人们展现美，但在过程中不可回避丑恶事物的存在。

京剧表演为了净化舞台形象，尽量着重于表现美的方面，对不可避免的丑恶（形象或行为），竭尽美化之能事，以达到点石成金的妙处比如：光头、裸体、暴死、自刎、上吊等现象，都属于不愉快、不美观的现象而特定的故事情节之中，又不能缺少这些形象或行为。

京剧为此创造了一整套恰倒好处的绝妙办法来照理受过戒的僧人，应该都是光头和尚但是在戏中的和尚正面人物，一般都头戴蓖庐或僧帽，如玄奘、法海等或者扮成带发头陀的模样，如鲁智深、杨延德等他们原来都应该是光头和尚，因为头陀比光头美观，而且更具有英雄气概。

只有小沙弥才由小丑应工，光着脑袋的如《西厢记·游园》和《金山寺》中的小和尚女性出家是尼姑，一般都戴僧、尼便帽年轻美貌的主角，却是带发道姑的打扮，如《秋江》中的陈妙常和《思凡》中的色空尽管在《思凡》中的唱词，明明写着“落发”二字。

而且尼姑与道姑，一是佛教，一是道教，两种宗教本不应该混淆的但是京剧舞台上却以美观为准则梅兰芳对色空这一角色的扮相，也曾慎重考虑过，为了美化舞台形象，他最后还是坚持采用了道姑的扮相裸体形象，在中国的传统观念里是不雅观的，主角更不宜裸体上场。

有时按情节来说，角色应该是裸体的但也是为了舞台形象，并不裸体上场如《将相和》中廉颇，《鱼藏剑》中的专诸，他们在“负荆请罪”和“刺王僚”中都应该是赤身露体的，而《击鼓骂曹》中的弥衡，在唱词里明明白白说的“赤身露体”，但这些人都是穿着箭衣、记大带登场，代表赤身的。

梅兰芳在《太真外传》中，十分大胆地表现杨贵妃沐浴的场面当然，他不可能赤身露体来表演，但也确切地展现了贵妃香汤沐浴的情节暴死，原是狰狞可怖的景象，《打金砖》与《伐子都》两出戏中都有这种暴死情节，演员作了一连串跌扑的身段，最后一个“硬僵尸”动作倒下，充分表现了他们精神分裂与垂死挣扎之情状，又不失舞台动作之美。

自刎，是惨烈的结局，《战太平》与《霸王别姬》 都是以主角自刎作结局的，华云与虞姬都以极优美的自刎姿势之中定格，为全剧画上了圆满的句号，赢得了观众的同情和敬仰上吊自尽的形象比较丑恶，舞台之上尽可能避开观众的视线，如《斩经堂》中吴汉之母的悬梁，安排在幕后。

《桑园会》 中的罗敷上吊，必须在明场，因为她被抢救复活之后还有戏，不能下场，因此就用一条长绸围上脖子，比拟上吊而亡，避免了瘮目的形态《玉堂春》中的苏三含冤收监，打作死囚按理她长期监禁，一定是蓬头垢面但苏三出场，却是蓬头而不垢面，面部依然是那么鲜亮。

所谓蓬头，也仅仅是散出一绺头发而已这一绺散发，以写意手法，点到为止，告诉人们她己经是蓬头垢面了再说《起解》 中那一付鱼枷，是高度浪漫主义的艺术处理通常行枷是笨重而肮脏的刑具，怎么可能有那么美丽的装潢呢？可是观众接受了它，欣然让这个漂亮的女犯配上这付漂亮的行枷，否则，反而觉得太对不起这个可怜的蒙冤女人似的。

疯癫与醉酒，也属于一种丑态，在外国戏剧舞台上从来不作为正面歌颂的形象来表现的而在中国京剧《失子惊疯》与《宇宙锋》中的疯癫表演，却成为尚小云与梅兰芳的艺术精品，被保留了下来，观众无不为他们的艺术创造所倾倒。

尚小云深厚的水袖功夫在剧中得到了充分展示，令人兴奋不已梅兰芳在《宇宙锋》中表现抓花容破相时，以三指蘸胭脂色于面额上抹了三道红痕，表示三道血迹按理说在脸上抓破三道口子，血流如注，其形象一定是十分狼狈难看的。

然而此时舞台上的“疯婆”的面容，虽然多三道血痕，看似异常，但形象并未破坏，倒具有一种特殊的美，而剧情中所要求的破相效果，却又表露无疑醉态，也是一种丑陋形态但是在《贵妃醉酒》与《太白醉写》之中的表演，又成为醉态美的典型，不仅国人从中获得了美的享受，也使外国人为之倾倒。

横躺睡卧是京剧表演中所禁忌的，一般表现睡眠，或是进入帐帏，或是作坐眠式，即以一手支头，倚桌而眠如《捉放曹》中曹操便是这样入眠的唯《三岔口》中任棠惠与《打店》中武松是横躺在桌上的，这是为武戏表演特定需要而设计的。

当年盖叫天为了设计这个姿势，费尽心机，从一尊醉罗汉的塑像中获得启发，而后创造出这个外表松弛，实在警惕的潇洒卧姿古代男性都束发，束发散开就显得狼狈，甩发便由此产生将士战败或者身入囹圄便拖着长长的甩发，作出种种无可奈何或者垂死挣扎而衍化出来的动作。

甩发虽长，但不凌乱，浑身的穿着仍然是整洁的若要表现衣冠不整，通常只需掖上衣襟，穿蟒袍的则将衣襟挂于袍带之上即成女性则系上长腰包于外，形同朝鲜的长裙，双手反撩裙角，就有衣着不整洁的感觉《法门寺》的宋小娇和《断桥》中的白素贞皆如此打扮。

男子外系长腰包，加上头巾包额，就是病容包头象征头疼，腰包象征身子畏寒虚弱即使是病入膏育、气息奄奄的重病号，也只是如此如《白帝城》中的刘备，《洪羊洞》中的杨延昭，他们最后都是“死”在台上，但是并没有“卧床”，就是这种装束“坐死”的。

人物面部形象塑造的脸谱艺术，是京剧艺术的重要门类利用线条与色块作面部造型，是十分独到的艺术手法根据人们对色彩的心理感受，结合人物面部的生理结构，巧妙地刻画出各种人物的不同特征、性格，甚至其命运遭遇这种概括与夸张手段，实在使人折服。

白色以及浅亮的颜色，有种前进的感受；黑色或者深暗的颜色，便会产生一种后退的感觉按这种规律进行花脸的面部刻画，用黑色描绘眼窝、鼻窝等凹陷部分；以明亮的色彩涂抹面部的突出部分，以此强调面部特征《断密涧》中的李密，他的眼窝后面有一白圈，中间有些短线，形成灰色调子，缩短了眼窝的长度，宽阔的脑门中间有一条赭石的浅窝，极细的眉纹，显得脑门很大。

因为他带的是黪满，呈灰色，因而以灰色勾鼻窝，两颊涂深赭石按明亮前进，深暗后退的色彩规律，远看此脸，活脱是个骷髅的造型虽然此人有着黄钟大吕的声腔，也掩盖不了他行将就木的悲剧命运曹操的大白脸，极端夸张白得如同粉壁，毫无血色，强调了他冷酷无情，好象连体温都没有，令人可怖。

最有特点的是司马师，此人不仅品行凶险，又生得一副非常丑陋的面相，左眼下面长了一颗毒瘤，不时渗出脓血，使人恶心京剧为他设计了一个脸谱，左眼窝不完整，下面留出小圆，画上红、黑点、线，象征血水往下流淌红色是鲜血，黑色为结痴。

在他的黑满左边，有一绺红胡须表示从毒瘤中流下的血水把胡须都染红意思到了，点到为止，其形象并不狰狞恶心丑角在颜面中间画上白色的“豆腐块”，使人感到他五官比较集中，在白色上面画上眼睛，对比过分强烈，反而不显眼神，产生一种目光短浅的形象效果。

《钓金龟》中的小张义给画了个黑鼻子，那是顽童的标志，因为不爱清洁的小孩，脸上最脏的部位是鼻子杨香武与时迁都用白色勾出尖尖的鼻梁，显得十分聪敏机灵通过这样的种种处理，在舞台上避免一个“赃”字，把最美好的形象留给观众。

无论剧情如何复杂，人物类型如何多样历代的表演艺术家为给人们一个清净、美丽的良好印象，花费了多少心血！2003年10月25日，合肥全国首届高等院校《京剧选修课》教学研讨会发言材