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我与印度音乐作者：陈自明原载：我最早接触印度音乐是在上世纪50年代，当时放映的印度电影《流浪者》《两亩地》等

 

我与印度音乐（上）

作者：陈自明原载：音乐生活 2010.5我最早接触印度音乐是在上世纪50年代，当时放映的印度电影《流浪者》《两亩地》等在中国引起了轰动，尤其是年青人，无不为其曲折感人的情节，对社会不公、贫富悬殊的控诉，以及恋人间的悲欢离合…一洒同情之泪。

尤其是电影中那些动人的旋律、满含情感的歌声，以及哪些不知名的印度乐器发出的独特的音色和那千廻万转的音韵…这些都深深地触动了我的心灵！当然，在我的潜意识中也埋下了一个问题：印度音乐为什么这样好听？它的秘密何在？。

但是，我真正开始学习、研究印度音乐是在改革开放的80年代当时我参加了中央音乐学院音乐学糸的亚非拉音乐小组，並担任《中国大百科全书音乐舞蹈卷》的亚非拉音乐分支主编，研究亚非拉音乐由过去的业余爱好变成了我的正式工作，多年的愿望终於实现了，我的心中无比的高兴。

面对亚洲，我选择了印度，这是个很大的难题，既神秘又令人响往，而且要用自己毕生的精力，才有可能去解开这个音乐之谜我知道印度的文化、哲学、音乐、舞蹈举世无双，而且有悠久的厉史、古老的传统，是一个大海，是一个宝库。

它的理论体系深奥，艺术实践也很艰难，要理解、掌握它谈何容易但这时全中国几乎没有人对印度音乐有过认真的研究，只有上海音乐学院的沈知白教授对印度音乐做过初步的研究，但他己在文革中受迫害自杀我想，这是时代赋予我的任务，必须要有人承担，我不一定会有多大成就，但至少可以为后来者先开出一条路。

然而，我此时确实对印度文化所知不多，当时有关印度的书很少，只看到中国翻译的苏联大百科全书条目《印度》一书，还有常任侠先生著的《中印艺术因缘》和杨荫浏先生写的《古代印度音乐对中国的影响》等文章我就想到要找中国研究印度的专家去请教。

我知道印度是世界上的文明古国，具有悠久的历史、文化传统它的音乐就像是浩瀚的海洋，既广阔又深不可测但首先必须了解它的文化背景常任侠先生的《中印艺术因缘》是我最早见到的一本书，常先生曾在印度泰戈尔大学任教，在他的文章中介绍了印度的四种古典舞蹈和北印度的锡塔尔、沙路达、萨朗基等乐器，使我对印度的音乐舞蹈有了初步的印象，但还有很多问题不清楚。

於是我找到了当时在中央美术学院工作的常先生，向他请教印度的宗教、文化、艺术方面的问题，他都作了耐心地解答，正好他的小女儿要学小提琴，我答应教她，因此，后来我与常任侠先生又有了多次接触，他又介绍我去访问北大的季羡林、金克木先生，进一步求教。

当时我从未与季先生谋面，那个时候也很少有电话，在20世纪80年代，只有单位才有电话，根本没有家用的私人电话，当我打听到季羡林在北大的住址后，就直接敲门进去了因此我的造访未免有些唐突，当我敲开季先生的家门，说明来意后，他表示欢迎，但希望我不要问他音乐方面的问题，因为他不懂。

我向他提出了不少印度历史、宗教、语言文字方面的问题，他都给我一一作答，使我的头脑中初步浮现了一幅印度大文化的輪廓后来我与季先生又在不同场合见过面，他对我有了一点印象，所以在北大百年校庆时，他请我参加东方学系建系40周年的学术讨论会，作了关于印度音乐的报告。

随后我又去拜访了金克木先生，金先生在印度待了很长时间，有时还作为游方僧人云游印度各地，深入到民间和寺庙之中他的性格开朗，口若悬河，对我介绍了印度各地的民俗、宗教，风情，使我在没有去印度之前，对印度的实际情况就有所了解，他还回答了我提出的很多问题。

可以说他对印度的宗教、民俗、人民的性格…都了如指掌，信口拈來，无不成书他的这些亲身的体验、感性的知识，对我说来尤为宝贵，也使我更加响往印度了当时的音乐研究所（原民族音乐研究所）有一位毕业于北大东语系的陈露茜女士，她原学印地语，此时也开始研究印度音乐，她曾短期访问过印度，所以我们还常常交流、讨论。

此时我正担任《大百科全书音乐舞蹈卷》亜非拉分支的主编，就请她撰写了《印度音乐》的条目，她也完成得很好后来她随丈夫移居罗马，最初还坚持研究印度音乐和文化，但当我在1999年到意大利见她时，她告诉我已经放弃对印度音乐文化的研究了，令人十分遗憾。

从1982年开始，我与俞人豪老师开始了“亚洲音乐”课的教学，印度、缅甸、菲律宾部分由我来讲，当时最大的困难是缺乏音响资料，我知道中央广播电台曾播放过印度音乐，就找到了电台文艺组，文艺组的同志很热情，帮我寻找音响资料进行复制，我也为电台写稿，介绍印度音乐。

但是电台的资料有限，多为民间音乐后來我听说中国音协有联合囯赠送的印度古典音乐大唱片，就求助於音协为我复制成匣带还有我的好友小提琴制作家施安顿听说我在研究印度音乐，就特意从香港寄来了西方小提琴大师梅纽因与印度西塔尔琴大师拉维香卡的二重奏《东方与西方相会》的匣带，根据此录音及我掌握的有关资料，我给电台写了《东方与西方相会一印度西塔尔琴大师与西方小提琴大师的二重奏》广播稿，文中介绍了他们演奏的两首拉格：即早晨表演的表现宁静、虔诚的佩拉夫（Bharava）拉格、黄昏演奏的表现神秘、愛情的普尔维（Purvi）拉格（这篇广播稿经我改写后已收入《世界民族音乐地图》一书）。

民族音乐研究所的陈露茜女士也提供了印度的电影音乐给我正是由於电台、音协、研究所等处朋友的帮助，我的印度音乐课既为学生讲述了文化背景、初步的音乐理论，也提供了当时极难听见的印度音乐音响，所以効果还不错但我知道自已的学识还很粗浅，仅仅是开始而己，所以下决心去研究印度古典音乐关键问题之一的“拉格”，在读了印度和西方出版的有关书籍和文章之后，经过自已的思索，写岀了《印度拉格初探》一文，刊载在《中央音乐学院学报》1983年第3期。

今天来看，此文有很多不足之处，但也属于我国最早研究印度音乐的论文之一1983年上半年，中国音乐家协会对外部的同志找我，研究邀请印度音乐家访华事宜，当时有两个选择，一位是印度音乐大师、著名西塔尔琴演奏家拉维·香卡（Ravi Shankar），另一位是著名萨路达演奏大师 阿里·阿克巴· 汗（Ali Akbar Khan）。

我当即提出应请拉维·香卡因为在这之前，我已经对拉维·香卡有所了解，知道他是当今印度音乐界的第一人，音协随即同意了我的建议当年8月，拉维·香卡应中国文化部和中国音乐家协会的邀请来中国访问，我正是在此时认识了拉维·香卡，并负责接待他，在机场，中国演出公司的一位负责人对拉维·香卡说“我们都是佛教国家”，其实印度现在的佛教徒只有1%，这说明中国人对印度的了解实在很差，连负责接待的领导都弄不清他们的宗教，幸亏他们没有听懂。

他在北京、成都、上海的演出都获得成功，在北京除了两场音乐会的演岀外，还在电台录了音，並在中央音乐学院举办了印度古典音乐的讲座，着重介绍了西塔尔琴的特征、演奏技巧以及印度古典音乐的两大支柱一拉格（Raga）和塔拉（Tala），並结合自已的演唱、演奏来解释这些高深的理论，他那深入浅出的讲解使听众听得清楚、明白。

拉维·香卡的这次讲座和演奏具有十分重要的意义，因为此前中国人所接触的多为印度电影音乐，即使是音乐家，对印度古典音乐的理论也了解不多，且多为一些书本上的概念而通过拉维·香卡深入浅出、饶有风趣的讲解，中国人才开始真正理解、欣赏印度的古典音乐，我也是如此，长期以来对印度音乐的理论的了解仍止於概念，直到听了拉维·香卡在中央音乐学院的讲座，才第一次在自已的头脑中，将印度音乐的理论与实践统一了起来，对印度音乐产生了浓厚的兴趣，並开始将印度音乐引入到我在80年代前期讲授的《世界民族音乐》课程中。

我还陪他登上了八达岺长城，並拜他为师（古鲁Guru），为他伴奏的鼓手叫我马上去摸古鲁师傅的脚（这是表示学生对老师的尊敬），等我走到拉维香卡面前时，他笑笑说“你不是印度人，就免了吧！”我向他请教了不少关于印度音乐的问题，他都耐心地为我解答。

在中国音协为他举行的座谈会上，他听到了琵琶和古筝的演奏，对此很感兴趣，他对我说“以前我作了音乐上‘东方与西方相遇’的尝试，很成功，我想用西塔尔琴与琵琶或古筝作一次‘东方与东方相遇’，也一定很有意思，希望以后能实现”。

有一次我和他坐在一辆汽车里，他建议我尽快到印度去学习，因为，只有到了印度，才能真正体验到印度音乐的真諦和妙处，最好带上几个年青的学生去学印度的乐器和鼓，时间至少要两年我当然表示同意，争取早日去印度学习但据说当时坐在车中的一名小翻译立即向上面告密，说我违反了外事纪律，因为中国人是不能随便答应外国人的邀请的，现在看来是多么荒谬可笑啊！。

他临行时还送给我一本自传《我的音乐 我的生活》以及附有录音带的《印度音乐入门》，这是他专为外国人学习印度音乐而写的，用五线谱和印度文字谱对照，学起来比较方便后来和他比较熟了，他还向我透露：“我在美国还有一个美国女人和我在一起，但并没有结婚”。

现在我们都知道，除了在印度演奏西塔尔琴的阿诺西卡（Anosika）是他的女儿外，当今美国的著名歌星一诺拉·琼斯也是拉维·香卡的另一个女儿1986年10月，根据中印文化交流计划，印度乐器演奏小组到北京、济南、无锡、杭州进行演岀，並在北京中国音乐研究所举办小型奏印度乐器展览。

乐器演奏分为南方卡那蒂克Karnatic古典音乐小组（由维纳琴演奏大师巴拉琴代S.Balachander率领）和北方兴都斯坦Hindustan古典音乐小组（由西塔尔琴演奏大师伊姆拉特 汗Ustad Imrat Kham率领）。

音乐会上半场演出卡那蒂克音乐，下半场演岀兴都斯坦音乐，在北京的演岀很成功，尤其是卡那蒂克音乐中的维纳琴及三种鼓（姆里登格鼓Mridanga康吉拉鼓Kanjla格塔姆陶罐鼓Ghatam）的合奏十分精采，这可能是中国人第一次在现㘯聆听南方的古典音乐，尤其是姆里登格鼓和格塔姆陶鼓，采用的都是复节奏，再加上即兴，变得十分复杂，而且三个鼓之间还进行模仿、呼应、对答，既活跃又有趣，在中国很少见，因此受到观众的热烈欢迎。

展览的印度乐噐共10多件，包括了南、北方的各种主要乐噐随小组来华的音乐学家高特姆（C.M.R.Gautam）先生还与中国学者举行了座谈、交流我也参加了对印度音乐家的接待，並与高特姆先生讨论了印度音乐与中国音乐的现状，我的好朋友、当时的中国音乐研究所所长黄翔鹏也参加了这次座谈。

印度乐器展览结束后，由於印度方面知道当时我已在中央音乐学院开始讲授印度音乐课程（为中国首次），就决定将展出的近20件乐器全部赠送给中央音乐学院，印度大使还岀席了赠送仪式，我们对此深表感谢1986年，我夲可去印度留学，但因当时担任中央音乐学院的领导工作而未能成行，就派了我的学生安平去印度留学，同行的还有上海音乐学院的赵佳梓老师，他们在印度新德里《印度艺术中心》（Sriram Bhratiya Kala Kendra）学习了两年，有很多收获。

可以说，他们是去当地学习印度音乐的第一批中国人，但已经比学习印度舞的中国舞蹈家晚了好些年我终于获准去印度留学，时间是1989年8月，也在新德里的《印度艺术中心》，在近一年的时间里，我像海绵一样，将有关印度文化、宗教、艺术和音乐的知识，通通吸附到我的身上。

但我初到印度时感到很不习惯，印度的音乐舞蹈学校、学院的课程既没有西方音乐史和西方作曲理论，也没有钢琴、提琴和美声唱法，更不用五线谱或简谱，却只用印度自己的文字谱，覚得既古怪又奇特，有点不可理解心中暗暗寻思：印度是不是太保守了？但是，经过3个月以后，我发现自己错了。

世界上的音乐学校可以有各种不同的模式，印度的这种模式最适合印度的国情实际上，他们真的把自己的音乐、舞蹈视为珍宝，不遣余力地加以保护，确实值得中国学习不仅如此，印度还将西方的手风琴、小提琴、单簧管、萨克斯、吉他、曼德林同化为印度的乐器，这说明了印度音乐文化的强大和独特。

当然，我也不完全赞同印度的做法，在重视本国传统的基础上，还是要扩大眼界，学习全世界的多元音乐文化我觉得最重要的是体验，一个外国人只有在印度文化背景、氛围中，才能真正欣赏印度音乐的奥妙，逐渐理解印度独特的美学观。

在我来印度之前，对印度的有些古典音乐只是从理性上有所认识，很难做到真正欣赏，也可以说听不懂在新德里的秋天和冬天，是各种音乐舞蹈演出的黄金季节，我所在的学校附近有6个剧场，几乎天天都有演出活动，有时候我一个晚上能看2、3场演出，令人眼花嘹乱、目不暇接，却也使我为之心醉神迷、美不胜收。

我印象最深的是北印度达布拉（Tabla）鼓王扎凯尔 候赛因（Zakir Hussan）的独奏音乐会，他来自旁遮普，当时才35岁，他的父亲也是有名的鼓演奏家，曾与拉维香卡长期合作一套达布拉鼓在鼓王的双手敲击下，能奏出各种不同的音色和各种特殊效果，令人为之惊叹；有时鼓声如洪钟，像敲在金属体上，有时声如闷雷，呈显皮膜音色，有时声音清脆，像打在树鼓上。

右边的达布拉鼓声叮珰，左边的巴亚（Baya）鼓声富有弹性，还可用手掌揉出滑音効果，一边是阳刚之气，另一边是阴柔之风鼓的节奏和力度更是千变万化，他双手的动作一紧一松、一强一弱，有时像狂风暴雨，如一叶扁舟在惊涛骇浪中翻腾，有时像流水潺潺，在清沏的小溪中缓缓地流过，有时像 “大珠小珠落玉盘” 雨珠冰雹声，有时又像轻轻拂过耳边的微风…。

但更重要的是演奏者内在的精神状态，他口中唸唸有词，将鼓经倒背如流，在他双手敲击下，鼓好像在讲话，一句问、一句答，十分亲切，两手节拍交错，互相渗透，力度强烈对比，有时突然中止，令人惊諤鼓王自己有时也进入了神迷状态，他坐着，但他的腿还不时摇动。

他将人们引入了一种新鲜的、未曾体验过的气氛中，进入了周而复始、循环不息的印度文化哲学的理想境界中在近两小时的音乐会中，观众都全神贯注、屏息聆听，人人为之惊叹对我來说，也是一种从未有过的、全新的音乐体验，不能不为之叹服。

到新德里不久，中国驻印度大使馆文化处的同志告诉我，10月将由大使馆和印中友好协会举办“中印友好日”的活动，本来国内准备派演出团体來表演，但因故不能来了，要求我和同來的中国舞蹈家李江担此重任，我虽己多年未上台演出，但也不好拒绝，我除了小提琴独奏外还要为声乐伴奏。

活动是在著名的孔雀饭店举行的，我演奏的都是中国乐曲；即《梁祝小提琴协奏曲》选段、《瑶族舞曲》和《新疆之春》，李江表演的是蒙古舞蹈，都受到热烈欢迎随后在印度对外文化关系协会（ICCR）举行的国际学生节，尼赫鲁大学研究生会上我都作了表演，特别是在尼赫鲁大学，由於回报学生们对我的热情，我演奏了20首乐曲，为了感谢我，他们给我身上挂上了一个完全用鲜花扎成的长长的花环，这是一种从未有过的体验，我感到无比的幸福。

到新德里后，我曾去拜访拉维香卡，他对我来到印度表示欢迎，並约我过几天到他家中与印度音乐家进行交流翌日到他家中见到了一位全印广播电台的小提琴家兼作曲家帕瓦尔（Pawar）先生，几位演奏沙路达、达布拉鼓和吉他的印度青年，都是他的学生，还有两位从苏联来的拉脱维亚青年，一人学西塔尔琴，一人学达布拉鼓。

一开始我们品尝了香卡给我们准备的印度甜点和印度小食品、小菜，它的味道与西方和中囯的味道都不一样，有些是用印度特有的调料才能酿制的，十分奇妙音乐节目首先由我开始，我拉了《梁祝》小提琴协奏曲中的选段、《二泉映月》、《瑶族舞曲》、《新疆之春》等中国乐曲。

后来又拉了《小步舞曲》、《圣母颂》、《幽默曲》、《广板》等欧洲乐曲香卡对我的表演表示肯定随后帕瓦尔用他的小提琴演奏了北印度兴都斯坦风格的音乐一亚门（Yaman）拉格，並有一学生用达布拉鼓为他伴奏这是我第一次如此近距离地聆听印度式小提琴的演奏，使我感到震撼，这与我長期以來形成的小提琴的观念大相径庭，好像是另外一种乐器，这是一种特殊的风味，它的技法、表现方式与西方完全不同，可以说，己经形成了另外一种体系。

在对德里大学音乐学院的访问中，我认识了当时担任系主任的西塔尔琴演奏家德布·乔杜里（Debu Chaduli），他现在己是新德里最红的西塔尔琴权威还有一位著名的小提琴家克里希南教授（T.N.Krishnan），他邀请我去听他的音乐会，奇怪的是音乐会在一座印度教的“阿亚巴巴”（Ayyappa）庙中举行。

这座寺庙很远，位於新德里南郊，我一共找了三个庙，最后一个才是阿亚巴巴庙其实，音乐会是在庙旁的一座类似小礼堂的建筑中举行，这座建筑是新建的，很漂亮，有一座舞台，还有一个半截的二层楼，地面全是大理石，铺上了地毯，观众多席地而坐，也有少量椅子可坐。

克里希南的小提琴演奏采用的是南印度卡那提克风格，它的技巧、表现方式等与北印度兴都斯坦风格的也不相同，北方只用拉格作为标题，篇幅比较长大，即兴也多，一首拉格少则20一30分鈡、長则40一60分钟南方也说明所采用的拉格，但更重视的是乐曲，而且每首曲子都比较短小，也有作曲者的姓名。

克里希南共演奏了10多首乐曲，近两个小时，最后一首是摇兰曲，他的演岀受到观众的热烈欢迎第二天我应克里希南之邀，到他家中去拜访，他的小提琴演奏是祖传的，也是正统的卡那提克风格，他告诉我，西方小提琴传入印度己有200多年，比中国早，最早是用来为声乐伴奏，后来为了适应印度音乐而不断变化、发展，也吸取了印度本土弓弦乐器萨朗基等的特奌，大约在1850年形成了这种风格。

他认为南北印度的小提琴演奏的技巧没有根本的不同，都注重各种滑音和装饰音差异主要是由于南北印度的音乐不同而形成的他从5岁开始学，至今已拉了56年，印度小提琴的学习需要5年打基础，5年提高，10年才能成家，他每年都应邀去美国加利福尼亚大学讲学及演奏三个月，他的女儿也是小提琴家。

在喝了咖啡以后，我先拉了几首中囯和欧洲的小提琴曲，然后请他教我演奏南印度风格的音乐，他拉、我模仿，有的成功，有的不成功看来这种风格的小提琴演奏技巧虽然不祘复杂，但要掌握其风格绝非易事，不下几年的苦功夫是做不到的。

我和他还互相交换彼此的乐器來演奏，他的小提琴是意大利克里莫那（Cremona）的制作家莫雷西（Moresi）做的，当年化了3000美金，我的琴是中国的制作家申飞做的，他觉得我的琴的音响比他的要好，希望将來也能有一把像我一样的好琴。

（待续）

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