花游记八戒富子同人文_花游记猪八戒陈富子

小津安二郎之所以在诸位大导演之中独树一帜，是不是因为一提到他的名字就会让人想到他电影里清晰而构图利落的影像；然而他鲜明的个性及风格化的人生，在历经三十五年的电影生涯与五十三部影片之后，却窜到背后的某处隐藏起来？

 

小津安二郎之所以在诸位大导演之中独树一帜，是不是因为一提到他的名字就会让人想到他电影里清晰而构图利落的影像；然而他鲜明的个性及风格化的人生，在历经三十五年的电影生涯与五十三部影片之后，却窜到背后的某处隐藏起来？为了省却力气寻找可资比拟的例子，我们不妨如此假设：要是约翰·福特（John Ford）早些年的电影，从《告密者》（

The Informer）到《关山飞渡》（Stagecoach）到《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）到《侠骨柔情》（My Darling Clementine），其中大多数佚失了，只留下稍晚期从《搜索者》（

The Searchers）到《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）到《珊岛乐园》（Donovans Reef）到《七女人》（7 women）等片，那么我们会怎么看待约翰·福特呢？

已故的小津是“我们的”小津（1932年的喜剧片《我出生了，但……》或许除外）：一系列冠以季节标题家庭戏从1949年的《晚春》到1952年的《秋刀鱼之味》，在这些影片之中，情节的轨迹消融在日常的细节里，戏剧性的焦点不是被省略，就是以低调的手法抹去。

在这些影片里，虽然“什么也没有发生”，却处理了生与死、往事的重量、对未来的恐惧等题材，包含了忿怒、失望、绝望及屈从等情绪早期的小津其实并没有全然被抛诸脑后各方评论家诸如唐纳德·里奇（Donald Richie）和大卫·波德维尔（David Bordwell）一直都在关照小津的全部作品（波德维尔1998年的《小津与电影诗学》（。

Ozu and the Poetics of Cinema）便有全盘的涵盖面）；此外诺尔·巴奇（Noël Burch）在《致远方的观察者》（To the Distant Observer）中则提出一项理论，主张小津在默片晚期和有声片早期是他最为实验性的阶段，巴奇并推翻了有所谓“我们的”小津这样牢不可破的定论。

深植人心的小津“影像”始自1949年，那些影片只局限于表现某些主题，而其表现的手法也只是在诸多古典和主流的电影技术中，撷取风格化的一小部分而已这样的影像如此深植人心，主要是因为它似乎并没有表现出任何个别“作者式”的权威。

其所采用的手法来自既有的方法论，然而其出乎寻常的高度选择性以及这些选择所组合而成的个人性，使得这样的影像变得匠心独具，仿佛透过这样的窄化过程，就会让个别的作品和电影工业的常规达到某个消失点而所谓小津影像就是在这样的消失过程中得到完满及保存。

无疑地，“我们的小津”将在今年纽约电影节所映演的三十四部小津电影回顾，以及其他为了纪念小津百年诞辰所推出的节目中，得到一个被检视的机会姑且不论这样的背景，我们是否能够提出其他足以描述小津、但就某个意义而言是在打破这个既有印象的方式呢？。

1角色间的相互投射我们或许可以从这一点开始：《东京物语》片尾，平山夫妇到东京拜访他们长大成人的子女时，所说的一句对白两老在不知该如何住宿的情况下，最后只好分开行动：父亲周吉（笠智众）外出和老友共饮，母亲富子（东山千荣子）则被安排在守寡的二媳纪子（原节子）的小公寓里借宿一晚。

纪子的先生昌二，也就是平山家的二子，在战争中身亡，但他的相片仍摆在看得见的地方在准备就寝时，富子叹息道：“能睡在我死去的儿子床上真好”我们可以视此为铺陈富子的戏而埋下的诸多伏笔之一，又如先前她在看着孙子嬉戏时，也曾玩笑似地说：“当你长大当医生的时候，我都不知道在哪里了？”这些伏笔都与她在返家后不久，便因无预警的生病而陷入昏迷状态有关。

富子的叹息或许也可以视为，家人总是心系逝者或不在场的人东山千荣子在另一部小津的电影《麦秋》里饰演另一个母亲，谈到另一个也是在战争中失踪的儿子昌二，她说：“我虽然健忘，却记得昌二的事”父亲深信儿子已经战死，母亲却持续怀抱希望，收听一个叫做“失踪人口时间”的广播节目，平添儿子死亡这件事的伤感。

富子在《东京物语》中还能不经意地碰触儿子的话题，但父亲周吉却以一种矛盾困扰的心情逃遁开来在追忆儿子的时候，富子问媳妇道：“昌二喝酒吗？”媳妇回答是，婆婆同情地说：“所以你跟我遇到一样的问题”周吉在外出饮酒之前，向朋友坦承：“我总是因为喝酒丢面子。

”后来他们饮酒作乐的情景成为这部影片中最可笑的场面到了夜深人静，警察把周吉和另一位同样烂醉如泥的朋友送回周吉女儿繁（杉村春子饰）的住家兼发廊；繁被这两个老家伙搞得怒气冲天，只能倒在做头发的椅子上一睡了事。

有其父必有其子或许可以拿来作为注脚，如果不致因此遮蔽了这部电影看似主要的焦点：世代之间的疏离、双亲对孩子所有的成就以及能够给予双亲的部分所感到的失望、时间和现代生活所带来的改变电影真正要说的是：疏离其实并不存在，角色之间除了罪恶感和责任感的联系之外，总是还存在着某种游移关系，以及某种替代与组合的关系，无论是部分的还是整体的，因为失去、不完整与不可靠都是光阴的一部分。

在酒吧的那场戏，周吉和两个朋友喝醉了，这几乎是小津电影一定会出现的时刻——当中会有一个人在酒酣耳熟之际宣称，酒吧的老板娘愈看愈像他过世的妻子同样的情形也出现在《秋刀鱼之味》中，那位酒喝得没那么多但经常去光顾酒吧的平山周平（笠智众）身上。

他甚至带大儿子幸一去确定老板娘真的很像亡妻，但大儿子就是看不出来这或许说明了鳏夫的角色为什么在小津晚期的影片里这么重要，这不必然与日本男女的平均寿命相关，却与这些男人必须找寻替代者（或想象中的替代者）以取代他们过世的爱妻有关。

2小津和他的替身然而在《东京物语》里，支撑着上述这个情感的却非平山家的任何一位血亲——他们之间的关系既矛盾、又充满罪恶感、又互相责怪——反而是身为部分局外人的纪子她爱昌二，如今却必然会将他忘记（“我常常好几天都没有想到他”）；比起平山的亲生子女，她对公婆更体贴有礼，但她还是会坦承，“实际上我是个蛮自私的人”。

公婆恳劝她再婚，她却充耳不闻：“我的心似乎在等待……有时我觉得自己无法永远这样下去”这句话又为后来富子警告她的话留下晦暗的预示，富子说，她可别在年老时觉得寂寞；她答道：“别担心，我不会活那么久”原节子在《麦秋》片中的纪子一角再度表现出不从的态度，或许因为她是个新女性，也或许正好相反。

（“我不是不能，我是不愿意”，在父母比她结婚时，她如此答道）最后她嫁给一个全家人都反对的男人——一个带着小孩的鳏夫，是她战死的二哥的同学，即将调职到乡下去“我就是因为这样才嫁他的，”纪子说，虽然她也担心在这样的过程中与家人离散。

片中还曾出现某个友人提到纪子收藏凯瑟琳·赫本（Katherine Hepburn）的照片时，纪子的上司所发表的高论：“她是那样的女人吗？”纪子（《麦秋》也好，《东京物语》也好）虽然亲切体贴，却有着不情愿的习性。

原节子在日本电影中的形象为她赢得“永远的圣女”美誉，但这个形象和她在《东京物语》及《麦秋》当中“自矜自持”的角色却不尽相符虽然原节子的纪子具有所有多丽丝·黛（Doris Day）的特质：甜美、慧黠、带着歉意的反常举止（似乎是因为她不太了解自己所致），她同时还具有隐秘不欲让人知悉的个性。

几乎在所有小津的影片中都会出现的笠智众，可能是小津电影最重要的演员，也可以说是小津在银幕上的替身，他在《东京物语》的结尾所表现出来的哀伤的疏离感，让这部影片呈现出佛家的平静与超越然而原节子的表演或许才真正贴近小津自身所拥有的神秘、慧黠、自持的特质。

原节子还有一部小津没有拍出来的电影，要是拍了，他或许会题为《我结婚了，但……》他一定是觉得《我……了，但……》这个结构非常吸引人（显然这在当时是个流行的口头禅），因此反复地用了三次：《我毕业了，但……》、《我落第了，但……》以及《我出生了，但……》。

猜测小津究竟是在抗拒什么，或是绕了半天又回到原点的支吾其词究竟意指什么，实在是件有趣的事，因为在他的创作生涯中，他的这种做法不仅远近驰名，而且他还适应良好或许这部分解释了晚期小津的窄化过程，因为他是个工作愉快的片厂导演，却有着卡尔·德莱叶（Carl Dreyer）风格般的严谨。

他的第一部电影《忏悔之刃》和最后一部电影《秋刀鱼之味》都是为松竹公司拍摄的，少数几部例外，如大映的《浮草》和东宝的《小早川家之秋》，并非他不时有意离开或是为了反抗什么，他只是和松竹的契约到期罢了3减省：叙事和技术

即便不是为了反抗，小津仍持续对某些选择抱持保留或搁置的态度，或是迂回地试图采用戏剧性的技巧和技术上的革新，因此刻意延迟或是暂停发展就成为小津电影的部分特质小津最惊人的延迟就是直到1936年才拍摄他的第一部有声片《独生子》，不过唐纳德·里奇甚至追溯到他不肯从副导演晋升为导演的往事。

“最早，在片厂大家都知道小津喜欢说不，因为他不肯晋升为导演；然后他又对几个剧本说不；现在他是对他的演员说不，因为他要他们表演得比以前更卖力；然后有段时间他又拒拍有声片最后他拒绝每年拍摄超过一部的作品然后他又拒绝拍摄彩色片，虽然终究还是屈服了。

不过他始终没有接受宽银幕”小津最终的接受随之引发对过去的排斥当他终于迈向彩色电影，拍出《彼岸花》，此后他就把摄影机固定下来——但在他30年代的电影里，镜头明显是移动的根据大卫·波德维尔的说法，“小津所作的一切拒绝的表征”就是他从30年代早期开始采用的固定镜头高度——离地约三尺，就这样从有意识的减省中创造出美学及图像的模式。

有好一阵子，这也成为某种批评议论的象征：认为要了解小津只能透过他道地的日本性，他电影中的一切都是从坐在榻榻米上的视点所看到的模样这些在技术上和片名上所采取的手法，只是一个小步骤，到了后来形式更加确定，小津的影像便发展出以蕴含的悬宕、压抑和抢先一步来创造出有趣的时间差。

想想《东京物语》的开场，周吉和富子正收拾行李准备造访东京两个已经成婚的子女，在此之前先到大阪稍留，看看小儿子敬三角色透过对话述说出关于造访敬三的种种安排，影片接着跳到某个过渡镜头——成排的工厂烟囱、一座火车站——那里应该是大阪，但事实上并不是。

在影片后来的一段对话中，我们得知他们已经完成大阪之旅，但在影片中略去，如今我们所见的已经是东京后来，在《秋刀鱼之味》影片开头的对话中，平山周平谈到下班后跟两个朋友去喝一杯其中一人提出异议，说他想去看棒球赛。

然后是一段快速的过渡镜头，呈现夜里由灯光照明的棒球场，接着镜头切到酒吧，三个朋友在里面喝酒这个画面透露出那个棒球迷放弃了看球赛所以回过头来看，那个过渡变成了一座没有去向的桥；这是一种戏弄、一桩玩笑，一种“如果……的话呢”，当然，也是对叙事空间的精心铺陈。

当我们提到叙事和人物戏时，这样的趣味——悬宕、模糊——一直在发挥作用着最惊人的是《晚春》、《麦秋》和《秋刀鱼之味》片中，想尽办法嫁掉女儿，最后总算寻着了适当的女婿人选，但片中从未将这些人选呈现在观众眼中。

4空无的相似形这种发展使得对小津的影评一分为二——唐纳德·里奇认为角色的铺陈是第一要务，因此情节对小津来说无关紧要；大卫·波德维尔则着重作品的形式过程：“影片无所不在的结构上的严谨，以及显而易见的嬉笑的叙事，都将人物的心理层次降到最低。

”他们俩可能都对，也可能都不对：如果影片中并没有相应于角色的概念，无论是怀疑和不在、替代和分身，那么这些减省和压抑的过程就不会产生效果了“我……了，但……”并不只是关于我做了什么的公式，同时也是关于我是什么的公式。

小津电影中的压抑角色最重要的例子便是《东京物语》里的纪子；她悬在亡夫的形象以及她无法面对的未来之间（“若是我继续像现在这般，我不知道未来该怎么办？”）她的个性是另一道无所归向的桥虽然这是一个戏剧性的角色概念，但是空无——即小津过渡的、中间的和静物的镜头里所呈现的样貌之一——有时也具有某种荒谬的特质，甚至会变得滑稽起来。

就像《秋刀鱼之味》一开头，涌进平山办公室的那些甜美年轻的少女，这些女孩的主要功能是让平山探问年龄和对婚姻的理想——她们的存在只是为了扮演平山女儿的拟象（simulacra）而已或者也可以说她们是从漫画里冒出来的。

这些一直出现在小津校园电影里的颓然学子必然具有单纯的样貌，他们要到小津晚期的电影里，完成了失望与失败的循环后，才会感受到精神上的失落《我毕业了，但……》和《我落第了，但……》是一组互相映照的喜剧：前一部影片中，刚毕业的主角发现他的文凭并非求职的通行证；后一部影片中，考试不及格的主角眼见他成绩优异的同学就是找不到工作，遂愉快地重新回归学生生活——开开心心的，也就是不用功。

《年轻的日子》片中好友渡边和山本同追一个女生千惠子他们俩在滑雪坡上将千惠子输给另一个学生，最后只得回到学生宿舍，不过渡边却乐天地用比手画脚描绘出他将为山本找到的“更棒的对象”小津的喜剧受到哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）的影响——他直接将后者的海报挂在电影中学生的房间里，贴切地道出他对后者的向往——小津的默片喜剧其实是默剧、滑稽剧、扮装的影像化（在《我落第了，但……》片中，宿舍里的学生们巧妙地用剪影向邻近的面包店指定他们要的事物）。

根据波德维尔所描述，小津运用的另一种默剧则是“相似形”，亦即“类似的人物”构成，其中的两位演员“无论就姿势、位置或走向，在结构上都是可相类比的”这让人想到小津最爱用的场景布置或“中介”镜头：晾衣绳上一字排开的衣服是在模仿那些不存在的穿衣者。

《我出生了，但……》片中，父亲站在晾着的衣服中间，做着扩胸运动；《早安》片中的最后一个镜头则是向一件男用内裤表示敬意，这个男孩为了加入同侪的放屁比赛，结果却拉了肚子5虚浮的梦 & 重要的事在小津那些富于滑稽肢体动作的学生喜剧，和他后来在精神上没有出路的电影作品之间，他拍了一些十分精彩的30年代通俗剧。

在《那夜的妻子》这部惊悚片中，一贫如洗的商业艺术家为了替重病的孩子买药而偷了一些钱，然后当天晚上他便和追捕他的警探在自己家中僵持不下（大多时间，艺术家的妻子都把枪口抵着这名警探）渐渐地，置身在小津这类家居的静态生活环境中——例如在炉火上冒烟的茶壶——窃贼和警探之间产生了心有戚戚焉的情感交流。

一种康拉德小说中看到的秘密分享，出现在这部绝对是小津最具西部电影精神的作品之一（片中诸如警探手套这类辨识模式以及小津最初希望将一切行动都限定在公寓内发生，甚至透着希区柯克的味道）艺术家最后决定偿罪，于是和侦探在拂晓之际离去——几乎是手挽着手。

《东京之宿》是小津一系列四部影片之一，系列里的流浪汉喜八（坂本武）常常在一片空荡荡的街景里游荡，以便找份差事维持自己和儿子（本片中他有两个儿子）的生计在《东京之宿》中，他邂逅了一位和他处境一样的流浪女子，她带着一个病弱的孩子——这样的处境使得他开始行窃。

影片中角色间的联系是透过某些“模糊”的替代和对话的呼应来传达：喜八想把原本送给流浪女子的项链转送给一名妓女，因为他以为流浪女子已经弃他而去，然而妓女却说：“你送错人了”当喜八向旅馆的女主人借钱时，对方也说：“你问错人了”。

小津在《东京物语》里继续沿用这样的效果，当母亲抵达东京时说道：“置身东京就好像在做梦般”，而不知如何是好的女儿繁则在母亲病倒之后说：“好像做梦一般”这个主题在《早安》片中再度出现，年老的宫泽泛（东野英治郎饰）在退休后老是喝醉酒，他说：“生命是场空虚的梦”。

这或许是隐藏在大久保繁的说法背后未予言明的情绪，或许这样的情绪流动在小津电影中的所有交谈与互动中——特别是那些透过安排的婚姻就这方面而言，《早安》虽然不至于取代《东京物语》成为小津最经典的作品，却是他最特别的电影之一，它检视了某个郊区的人际关系，那个奇怪但又描绘地十分迷人的人造世界，萦绕其间的幽默精神毋宁来自雅克·塔蒂，而非哈罗德·劳埃德。

通常《早安》被视为《我出生了，但……》的重拍然而它的发展方向其实是在表达孩子们对于成人世界的不公和虚浮做出抗议林敬太郎（笠智众）的两个儿子因为吵着要买电视而遭到父亲训斥，他们不服地说，大人们说的早安和你好才造成多余的不必要噪音，两兄弟并展开沉默的抗议。

这样的举动引发了邻居偏执的连锁反应，直到大家彼此恢复了交流（片中所出现的教训如下：“那些多余的话是我们社会的润滑油”）后来宫泽泛当了推销员，敬太郎则从前者那儿买了一架电视给儿子们在此同时，男孩们的姨妈（久我美子）也继续她跟男孩们失业的英文老师之间的恋情——这里没有刻意安排的婚姻（当然她会介绍翻译工作给他）。

但是他们却发现很难谈论“重要的事”，于是只要以讨论小津那些无关要紧但却最不可免的话题——天气——来持续两人之间的关系